студентка гуманітарного факультету Українського католицького університету
Пропонуємо нашим читачам розвідку Оляни Черевко,студентки 4-го курсу програми філології гуманітарного факультету Українського католицького університету.Оляна досліджує символіку танцю в українській літературі.Ця тема їй дуже близька.Танцями дослідниця захоплюється змалку. Свого часу Оляна закінчила балетну школу.Зараз навчається в Консерваторії танцю в Празі (Taneční konservatoř hlavního města Prahy)Стаття написана під керівництвом професоркиЯрослави Мельник.
Повість Івана Франка “Лель і Полель” (“Lelum i Polelum”) була написана 1887 р. польською мовою для літературного конкурсу на оригінальну повість із суспільного життя, оголошеного редакцією польського часопису “Kurjer Warszawski”. На жаль, текст українського письменника не отримав на цьому конкурсі жодної відзнаки і не був надрукований у жодному польському періодичному виданні[1].
Відтак Іван Франко зробив спробу видати свій текст українською мовою, звернувшись до редакції популярного на той час галицького часопису “Зоря”. Однак і тут повість було відхилено через її ідейну спрямованість та буцімто надмірну “фантастичність”. Тодішній редактор “Зорі” Олександр Борковський вважав, що “ціла річ дуже мало зв’язана зі справжнім життям місцевих. Лише ілюстрації поменшої ваги нагадують Галичину […]. Притім багато дечого є занадто фантастичне, з обставинами галицького життя незгідне або і взагалі неймовірне”[2]. Cеред перечислених критиком неправдоподібностей був і опис “руського”, як він гадав, балу: “Бал (мабуть руський, коли починаєсь коломийкою), на котрім находяться графи, ексцеленції і т.п.”[3]. І. Франко, не погоджуючись із закидами О. Борковського, зауважив у листі-відповіді від 20 грудня 1888 р.:
“Сідаючи писати роман, я мав на думці змалювати деякі факти і моменти життя, котрі бачив або чув, або по найбільшій часті сам пережив, а ніяких провідних гадок я собі не завдавав, міркуючи, що коли буде правда, той ідея знайдеться […]. Бал, котрий Ви, не знаю для чого, вважаєте руським, не є руським, помимо того, що на нім танцюють коломийки […]. Те, чого не знаєте, не видáли й не чували, ніколи згори не вважайте неправдивим і неможливим. Завсігди ліпше виходити з того погляду, що не тільки світу, що в Вашому вікні”[т. 49, с. 187–188][4] .
Віктор Габріель Жільбер “Бал”.
Цікаво, що і Наталія Кобринська, велика прихильниця Франкової повісти, також допускала, хоча і з певним застереженням, факт реалістичности сцени балу:
“Може бути, що був такий де факт, що на польськім балі танцювали коломийку, але звичайно поляки той танець не припускають до своїх товариств, а дами називають “nieprzyzwoitym tańcem” [непристойним танцем]”[5].
Отож, повість “Лель і Полель” тоді так і не була надрукована повністю в жодному виданні: за іронією долі була занадто “руською” для польських видавництв і занадто неправдоподібною для українських. Саме тому після чергової невдачі І. Франко, поділивши текст на частини, опублікував їх як самостійні оповідання.
У шостій частині повісти під назвою “Бал. Газета. Шляхта. Регіна” образ танцю займає ключове місце: за допомогою нього відбувається знайомство читача з головними персонажами “Леля і Полеля” – братами Калиновичами і Регіною Киселевською, розкривається глибше їхній внутрішній світ. Окрім того, танець, як окремий “герой”, певним чином “рухає” і сюжет в інтерпретованому тексті.
Згадана шоста частина “Леля і Полеля” починається з опису останніх хвилин перед відкриттям “академічного” балу в Народному домі у Львові: музиканти настроюють інструменти, люди потроху збираються в залі чи за столиками, курять сигари, зав’язують перші розмови. Зокрема, граф Адольф, “високий сановник та володар багатьох маєтків», спілкується з графом Гіацинтом, розмова в них із-поміж іншого заходить про такого-собі практиканта, доктора Калиновича та його брата, редактора журналу “Гінець”.
Розмову аристократів перериває початок запального українського танцю. Під звуки коломийки розпочинається офіційне відкриття очікуваного балу:
“Розмова перервалась. Із зали у вуха присутніх ударили могутні акорди зворушливої прелюдії Тимольського до однієї з його чарівних коломийок. Був це звичай, перейнятий від українців, своєрідна поступка українській землі – розпочинати бал українським національним танцем. У залі почався рух, пари виступили вперед і утворили велике барвисте коло, порожнє всередині. Хвилина очікування, напружуються нерви, в такт звукам жвавої коломийки стискаються м’язи” [т. 17, с. 362].
Відтак автор зосереджує свою увагу на формі танцю та на його характерних рисах:
Танець тісно пов’язаний з колом: “І ось із нерухомого кола виривається одна пара […]. Обоє випливають аж на середину кола” [т. 17, с. 362], “пари з’єднуються та йдуть у коловий танець” [т. 17, с. 363].
Сама назва танцю “коломийка” походить від лексеми “коло”, хоча коломийки не завжди виконуються в колі. Окрім цього, назва танцю може походити від дієслова “каламаїти”, що означає забавлятися. Підтвердженням цієї гіпотези є факт існування у слов’ян низки колових танців, що виконувалися під час народних гулянь: хоро, хоровод, карічка, каламайка. Тому припускають, що трансформація значення “забавлятися” відбувалася так: водити кола – “каламаїти” – танцювати коломийки[6].
Зміна темпу коломийки, її пришвидшення – “чоловік, підстрибуючи щоразу швидше й швидше…” [т. 17, с. 362].
Контраст між чоловічою та жіночою партіями в танці.
Танець чоловіка дуже активний, із багатьма стрибками: “Чоловік, легко підстрибуючи, вилітає, мов сарна на галяву з густого лісу” [т. 17, с. 362]. “А чоловік все літає перед нею навприсюди, виробляє своїми ногами найнеправдоподібніші штуки” [т. 17, с. 362–363].
Жіноча партія більш приземлена і стримана: “Дама пливе легко, повільно, перехиляючи голову набік і підтримуючи руками краї сукні” [т. 17, с. 362]. “Дама, мовби зачарована цим доказом сили та спритности, майже стоїть на одному місці, тільки злегка похитуючись в такт музики” [т. 17, с. 362][7].
Прикметно, що в описі танцю легко впізнаваними є навіть конкретні танцювальні рухи. Наприклад:
Розніжка – “хлопець викидає їх (ноги) подібно до вимахуючих крил на обидва боки” [т. 17, с. 363].
Голубець – “[хлопець] знову вдаряє ними (ногами) перед собою” [т. 17, с. 363][8].
Танець тут є своєрідним експлікативним сигналом у поетиці тексту – він сигналізує читачеві про зближення хлопця і дівчини, дозволяє простежити еволюцію їхніх стосунків:
Спочатку дама соромиться, відвертається від партнера: “Танцюрист наближається – дама відвертає обличчя” [т. 17, с. 362].
Хлопець засмучується, відступає: “Він, нахиляючи голову донизу, віддаляється” [т. 17, с. 362].
Однак дівчина починає наближатися до нього: “Дама повертається до нього, лине вперед, немовби її тягне якась магнетична сила” [т. 17, с. 362].
Хлопець знову починає залицятись: “Взявшись у боки, підстрибує догори, відривається від землі, підіймається в повітря, летить, ледь торкаючися паркету блискавично швидкими рухами” [т. 17, с. 362].
Цього разу дівчина зачаровано спостерігає і потроху наближається до партнера.
Хлопець продовжує залицятись, відтак партнери починають танцювати разом і танець закінчується обіймами: “Нараз партнер, певний свого тріумфу, поривається вперед, випростовується, простягує руки і вже тримає свою обраницю в обіймах, грудьми припадає до її грудей і мчить із нею у вир життя крізь грім оплесків” [т. 17, с. 363].
Коломийка відіграє тут роль рушійної сили, яка “розбурхує”, оживляє гостей в залі: “Після закінчення цього майстерного соло здається, що буря ентузіазму кидається всім у ноги, в руки, в усі члени. Гарне коло, мовби за помахом чарівної палички, розпадається на безліч самостійних групок, які нахиляються, підстрибують, змішуються, всі такі стройні й повні грації. Вся зала кипить і клекотить, немов розбурхана поверхня озера, що піниться тисяччю хвиль, бризків і вирів” [т. 17, с. 363].
Іван Сколоздра “Коломийка”
Після цього коломийка ніби “отримує” друге дихання – аранжер викрикує слово “Голубець!” (у кульмінаційний момент цей вигук характерний для українських танців), “пари з’єднуються та йдуть у коловий танець, а після трикратного повторення цього танцю музика обривається – й залу наповнює одне могутнє зітхання, нібито зітхання жалю за тим, що цей чарівний сон тривав так коротко й проминув безповоротно. Коломийка скінчилася” [т. 17, с. 363].
І. Франкові вдалося в цій сцені описати коломийку як складний сюжетний танець, що складається з кількох частин і передає самобутність та неповторність українських народних танців. Детально описуючи хореографію танцю, автор тим самим перетворює коломийку зі, здавалось би, звичайного фольклорного танцю на видовищний витвір хореографічного мистецтва – танець, достойний розпочинати бал.
Під час коломийки читач знайомиться з одним із головних героїв Франкової повісти – Владком (Владиславом) Калиновичем, який у танці виконує чоловічу партію. Виконує блискуче. Недарма хлопці від імени організаційного комітету балу дякують Владкові за соло, яке той станцював: “Ми справді нічого подібного досі не бачили. Одне це соло на довгі роки збереже славу нашого балу” [т. 17, с. 363]. Це ще раз підтверджує те, що письменник хотів закцентувати увагу на феєричності українського народного танцю.
Коломийка виконує роль “купідона” твору, адже саме завдяки їй відбувається зав’язка “любовного трикутника” – під час цього танцю Регіна Киселевська зауважує Владка, а його брат-близнюк Начко (Гнат) – Регіну: “Зненацька побіч себе він відчув щось ніби удар електричним струмом” [т. 17, с. 365]. У цій “танцювальній”, скажімо так, частині сюжету повісти і Владко впадає в око Регіна.
У сцені вихор танцю є ніби ще одним героєм твору. У момент танцю автор змальовує портрет Регіни Киселевської, дівчини в темному[9]. Танець “дарує” Начкові коротку мить, аби той помітив “бліде обличчя шатенки з коротким волоссям” [т. 17, с. 365] та “випадково заглянув у її великі темні очі, глибокі й прикриті якоюсь нібито сумовитою млою, яка так дивно гармонувала з її темною сукнею й повільними рухами” [т. 17, с. 365]. Під час танцю Регіна ніби зачаровує Начка, а коли вона миттєво щезла з його поля зору (так само миттєво, як і з’явилась), хлопець “відітхнув, немовби розбуджений зі сну” [т. 17, с. 367].
Начко закохується в Регіну з першого погляду, цю мить автор характеризує як фатальний момент життя свого героя: “Від тієї миті в глибині його душі почало прокидатися почуття, що він зупинився над якимсь рубіконом життя, що ця мить віщує йому щось надзвичайно важливе, якийсь рішучий поворот, якусь зміну всього, що він до цього часу вважав основами свого життя” [т. 17, с. 367]. Начко вирішує познайомитись із панночкою під час танцю, а саме під час кадрилі, однак його брат (в якого виникла така ж ідея) випереджає його і запрошує дівчину на всі три кадрилі. Отож, Начкові випадає шанс станцювати з нею лише мазурку.
Як бачимо, обидвом братам (і Начкові, і Владкові) сподобалася одна й та ж панночка, обидва звертають на неї увагу під час балу, в обидвох зароджуються невиразне ще для них почуття кохання до незнайомки. У цей, скажімо так, момент “співпадіння” смаків братів Калиновичів, автор “підштовхує” Начка до розуміння того, що вони з братом дуже схожі й часто ніби є одним цілим: “Начко виразно пригадав собі багато фактів із їх життя, які свідчили про дивну узгодженість їхніх смаків, уподобань і пристрастей і про якийсь могутній зв’язок, котрий невидимими кільцями з’єднував їхні фізичні й психічні організми” [т. 17, с. 368]. Але водночас симпатія до одної і тої самої дівчини перетворює братів-близнюків на суперників, що підтверджує образ Регіни Киселевської як femme fatale – фатальної жінки.
Те, що з Регіною “щось не так”, автор підкреслює в епізоді, коли Начко зауважує, що вона не користується великою популярністю серед молоді: “Крім одного огрядного й незграбного пана, який запросив її на вальс, ніхто не підходив до неї. Те, що була вона незнайома в місті, не могло бути причиною”[10]. Водночас граф схиляється перед панночкою, щоб підняти з підлоги її віяло. Це дуже характерна деталь. Адже основними рисами фатальних жінок І. Франка є їхнє вміння маніпулювати чоловіками: “Така жінка відзначається зовнішньою привабливістю, неординарністю, енергією непереборного впливу на чоловіка, маскуванням свого справжнього єства, авантюрною поведінкою, екстатичністю, почуттями впевнености та самодостатности, харизматичністю, обізнаністю з чоловічою психологією”[11].
Марк Спейн “Вальс”.
Наступним танцем, описаним у повісті “Лель і Полель”, є вальс. Цей танець відіграє роль так званого антракту в творі, паузи в розвиткові сюжету, водночас він уособлює нашарування драматичних подій і наближення до кульмінації твору. Як тільки між Регіною та Мільцею, донькою відомої мешканки Львова, пані Дреліхової, зав’язується розмова про братів Калиновичів, і Мільця хоче розповісти про них щось цікаве, розпочинається вальс і діалог переривається: “З галереї загримів один з найбільш нестримних творів віденського маестро Штрауса, і в залі розбурхався той вихор, той хаос кружляючих пар, те уособлене запаморочення голови, яке називається вальсом” [т. 17, с. 368].
Варто звернути увагу, що вальс завжди асоціюється з дуже аристократичним танцем, однак І. Франко описує його цілком протилежно: “Тільки дикуни або мавпи могли придумати такий танець; тільки з вогнища чуттєвої розпусти, культу тіла без духу й життя, без думки могла виплинути музика, так от відповідна танцеві” [т. 17, с. 368]. Автор переосмислює цей танець і ніби намагається показати читачеві, що за, на перший погляд, досить стриманими кроками, ховається душа та емоційний стан людини – первинні складові, які неможливо приховати чи змінити. Хоча, згадуючи слова Н. Кобринської про те, що для польських дам коломийка була непристойним танцем, можемо припустити, що для І. Франко, сина галицького коваля, таким танцем, імовірно, міг бути вальс. Можна легко помітити контраст в описах коломийки і вальсу, коломийка з метою передати її феєричність описана дуже детально, тим часом вальс згаданий лише в ролі проміжного танцю під час балу.
Автор використовує цікавий прийом – за допомогою різних танців він показує зміну поведінки Регіни. Коли вона танцює з Начком мазурку, вона здається йому “незадоволеною, недоброзичливою; якась хмаринка висіла на її ясному чолі, очі ж блищали холодним, немовби сталевим блиском, який не дозволяв заглянути в глибину душі” [т. 17, с. 382]. Натомість під час кадрилі її образ дуже змінюється: “Весела, погідна, усміхнена, з трохи зарум’янілим обличчям, із очима, що палали живою внутрішньою радістю, в жвавій розмові зі своїм партнером, котру неохоче переривала при відповідній команді аранжера” [т. 17, с. 383–384]. Двоїстість образу Регіни можна простежити якраз у цьому танці, адже він передбачає зміну партнерів. Саме в момент, коли дівчина міняє пару, характер її героїні змінюється: “легка хмарка затьмарювала її чоло”[т. 17, с. 384]. Ця “хмаринка” є уособленням фатальности образу дівчини, свідчить також про її приховані емоціями, незадоволення партнером. Таким чином автор підкреслює прихильність панночки саме до Владка.
Незважаючи на те, що під час балу більшість людей говорили про Гната Калиновича, а не про його брата, саме Владко привернув увагу Регіни під час коломийки, а “все те, що вона чула в цей вечір про нього й від нього, підняло його дуже високо в її думках” [т. 17, с. 381]. Начка вона бачила лише в ролі тіні Владка: “Владко – жвавий, сміливий, рішучий, вродливий, а його брат – якийсь ніби наполоханий, заїкуватий, дивиться скоса, начебто вічно когось в чомусь підозріває” [т. 17, с. 381].
Під час першої кадрилі читач може спостерігати за емоціями Начка, який розривається між різними почуттями: закоханости, образи та ненависти. «Вередлива розпещена дитина! – зробив висновок Начко, але й ця думка не принесла йому спокою. Розум його відразу ж знайшов другий кінець цього кия: “Незіпсована здорова натура, що не вміє маскувати ні своїх симпатій, ні антипатій”» [т. 17, с. 384].
Коли танець закінчується, Владко дивиться Регіні в очі, в яких бачить той самий фатальний блиск, що до цього зачарував і його брата. Вони сміються разом із Мільцею, і в цей момент Начко розуміє, що у цій неоголошеній війні битву за дівчину виграв його брат: “Начко стояв віддалеки темний, мов чорна хмара, згораючи від ревнощів і злості, проклинаючи себе, брата, Регіну й увесь світ” [т. 17, с. 384].
Таким чином, можна зробити висновок, що танець є важливою складовою Франкового тексту. Він постає тут не лише декорацією, навіть з огляду на те, що події у творі відбувається під час балу. Навпаки – завдяки описам різних танців, твір поділяється на певні частини, у яких в логічному порядку розкривається сюжет та образи героїв. Танець, як окремий образ, певним чином часто впливає на героїв-персонажів повісти й на розвиток сюжету.
Переходимо до символіки танцю в драмі І. Франка “Украдене щастя”.
“Украдене щастя” – це соціально-психологічна драма, або, за словами самого автора, драма з сільського життя в 5-ти діях. Твір було написано 1891 р. для літературного конкурсу. У січні 1893 р. драма була відзначена другою премією і рекомендована для постановки, а 1894 р. видана в журналі “Зоря”. Спершу драма називалась “Жандарм”, однак через цензуру була перейменована і поставлена на сцені лише після того, як автор замінив жандарма поштарем.
Вперше “Украдене щастя” було поставлено на сцені театру «Руської бесіди» у Львові 16 листопада 1893 р. Відтоді драма зайняла почесне місце в репертуарі багатьох українських театрів. Так, у 1904 р. трупа братів Тобілевичів поставила “Украдене щастя” в Києві.
За життя письменника було здійснено три окремих видання п’єси. У текст другого видання, яке було здійснено у Львові 1901 р., І. Франко вніс декілька виправлень змістового та стилістичного характеру. Третє видання – у Києві, було здіснено 1909 р., але відомостей про участь у ньому автора немає[12].
У драмі “Украдене щастя” танець є невіддільною частиною сільського життя. Сцена у корчмі розпочинається з того, що сходяться музики, приходить війт, і хлопці просять його дозволу, щоб потанцювати. Письменник описує це як так званий ритуал: “Товпа втихає. Три парубки виходять наперед і кланяються війтові” [т. 24, с. 39]. Хлопці хочуть у день пущіння, тобто в останній день перед постом, востаннє насолодитися танцем. Для них, молодих і повних сил, танець є невід’ємною частиною життя та втіхою для душі.
Дія відбувається в неділю після служби в церкві, для війта танець у такий час табу. Спочатку читачеві здається, що причина цьому релігійні принципи війта, однак згодом, коли йому пропонують випити горілки, він погоджується, незважаючи на свої попередні переконання про недільний день і службу. Крім цього, коли корчмар Шльома показує йому патент, який війт скоріш за все навіть не міг прочитати, його думка різко змінюється: “Та коли так, коли маєш патент, то інша річ. То вже не моя власть” [т. 24, с. 39].
Таким чином, через неоднозначний образ війта автор зображує конфлікт поколінь: старше покоління вважає танці в неділю гріхом, коли для молодшого – це спосіб провести час у вільний від роботи недільний день. Саме тому, коли війт питає, чи єгомость дозволяв танцювати після недільної служби, хлопці відповідають “Та хто би там його слухав, пане начальнику! Наші єгомость старенькі, хіба вони знають, чого молодим потрібно? То вже як ви позволите… То від вас залежить, а не від єгомостя” [т. 24, с. 39]. Війт також є старшою людиною і схиляється до тої ж думки, що і священник, тому не дозволяє хлопцям танцювати, на відміну, від жандарма, який пізніше говорить: “Ну, ну, та я нічого не кажу. Потанцюйте собі. Ну, музики, грайте! Най почую, як ви тут у Незваничах умієте. Може, й мене охота візьме з вами покрутитися” [т. 24, с. 42].
У драмі “Украдене щастя” забава розпочинається в той момент, коли лунає коломийка (у повісті “Лель і Полель” бал розпочинається теж з коломийки): “Гей, погуляймо нині! Нехай лихо сміється! Ану, музики, коломийки! Та такої вріжте дрібної, аби аж жижки трусилися!” [т. 24, с. 40]. Автор досить детально описує цю сцену: “Юрба розступається, прочищуючи місце посередині… Парубки і дівчата у дві лави стоять довкола. Музика зачинає грати” [т. 24, с. 40]. Відтак музика й танці раптово зупиняються. “Усі стихають, на лицях видко неспокій та навіть острах” [т. 24, с. 41].
Після цього з’являється жандарм Михайло Гурман і з ним Анна, заміжня жінка, дружина Миколи Задорожного. Жандарма зустрічають досить привітно, однак коли Михайло і Анна починають танцювати, пари танцівників знову зупиняються. Тим самим автор підкреслює обурення громади і невизнання нею цієї пари.
“За жанровими ознаками “Украдене щастя” Івана Франка – це трагедія, в якій є трагічні обставини, трагічні образи-характери, трагічне вирішення головного конфлікту та активна дія в боротьбі за особисте щастя”[13]. Трагічними є всі персонажі драми, Анна зокрема. Вона, шлюбна жінка, зраджує своєму чоловікові Миколі зі своїм колишнім коханим, причому робить це не соромлячись осуду суспільства. Це, з одного боку. А з іншого, знаємо глибинні корені цієї зради: брати видали її заміж за Миколу Задорожного, відправивши Михайла, сина вдови, до війська. Після служби у війську (Анна вважає його загиблим на війні в Боснії) Михайло стає жандармом, а відтак з’являється в рідному селі. “Засліплений образою за вкрадену любов, він не зважає на людей, на мораль, на звичаї, на статус, а хоче всупереч усім довести своє право на щастя […]. Привівши до корчми Анну, Михайло мимоволі виставив її на громадський осуд”[14].
Отож, Анна приходить до корчми з жандармом Михайлом і починає танцювати разом із ним у той час, як її чоловік ув’язнений і засуджений на смерть: його мають повісити. У цій частині твору танець відіграє важливу роль – він символізує зрадливість Анни в очах сільської громади, підтверджуючи слова Насті, яка говорить іншим жінкам, що Анна зовсім сором загубила: “Ану, побачите! Вона тут іще з ним (Михайлом) і танцювати буде” [т. 24, с. 38].
Олег Лобурак “Коломийка”.
Спочатку Михайло намагається змусити людей танцювати разом із ним, обґрунтовуючи це тим, що він є цісарським слугою і вони не можуть з ним так поводитись. Один із парубків відповідає: “Ми всі цісарські. А до танцю ви нас не присилуєте” [т. 24, с. 43]. Потім Михайло пробує підкупити громаду випивкою, однак і це не приносить бажаного результату: “Ми вашої горівки ані вашого пива пити не будемо і в танець з отсею кобітою не підемо. Ми ані вам, ані їй честі не уймаємо. Що собі маєте, то собі майте, але танцювати з вами не можемо. Вільно пану начальникові заборонити нам дальше бавитися, то ми розійдемося. Гей, хлопці, дівчата, ходімо домів!” [т. 24, с. 43]. У цій сцені танець і для молоді стає гріховним, адже для них танцювати з жінкою-зрадницею означає підтримувати її дії, саме тому, щоб зберегти свою честь і відстояти моральні принципи, хлопці за всяку ціну відмовляються від танцю з Анною.
Війт намагається врятувати ситуацію, захищаючи Анну. Відтак знову “звільна, мляво починаються танці. По якімсь часі жандарм з Анною знов пускаються в танець” [т. 24, с. 44]. Далі знову маємо майстерне використання прийому зупинки танцю – для підкреслення несподіваности розвитку подій: “Нараз на півтакті музика уриває, пари, крім жандарма і Анни, стають мов вкопані” [т. 24, с. 44], – так описується момент, коли з’являється Микола, законний чоловік Анни. Після того, як Михайло, Микола й Анна покидають корчму, пари знов починають танцювати, що підкреслює закінчення драматичної сцени і символізує первинний негріховний зміст танцю.
Отже, у драмі “Украдене щастя” танець виконує кілька функцій: через образ танцю автор розкриває конфлікт молодого та старшого покоління, передає настрій громади під час сцени біля корчми, а також підкреслює появу певних персонажів, таким чином, наближаючи читача до кульмінаційного моменту сцени.
[2] Цит. за: Легкий М. Проза Івана Франка: поетика, естетика, рецепція в критиці / ДУ “Інститут Івана Франка” НАН України, Львівський національний університет імені Івана Франка. Львів, 2021 (“Франкознавча серія”. Випуск 17), с. 304.
[4] Тут і далі цитуємо за вид.: Франко І. Зібрання творів : У 50 т. – Київ : Наук. думка, 1976–1986. У квадратних дужках після цитат зазначаємо відповідний том і сторінку.
[5] Цит. за: Легкий М. Проза Івана Франка: поетика, естетика, рецепція в критиці, с. 304.
[6]Ковальчук О. Коломийка в жанровій системі фольклору українців та сусідній слов’янських народів // Народознавчі зошити №3 (123), 2015, с. 640.
[9] “Парадигма чорного кольору, пов’язаного з Реґіною, набуває особливого значення. За допомогою темних відтінків автор не лише передав фатальний вплив дівчини на Калиновичів, але й за чорною ширмою невідомости та незнання помістив минуле героїні” (Войтків О. Художня концепція героя в романі Івана Франка “Лель і Полель”. Львів, 2018, с. 146).
На кінець серпня цього року припало два ювілеї: на 27 серпня — 165-річчя від дня народження Івана Франка, на 24 серпня — 150-річчя від дня народження Василя Щурата, поета, літературознавця,…
Перед Першою світовою війною у Львові вслід за професором Академічної гімназії, головою гімнастичного товариства “Сокіл-Батько” Іваном Боберським лещетарство (лижний спорт) популяризували його учні, зокрема члени руханково-спортових товариств – Степан Гайдучок,…
Пані Іванка Міліянчук є правнучкою Івана Франка по синові Петрові. Звісно, що ні свого діда Петра, ні тим паче прадіда Івана Франка вона не пам’ятає… Але її дитинство минуло на…
