ПОЕТ ЯК ПАРФУМЕР: аромотерапія від Франка

© Богдан ТИХОЛОЗ 

Я тільки приніс тобі запах слова.

Микола Хвильовий.
“Арабески”. 1927

…Його називали по-різному – за життя і по смерті.

Малий Мирон. Великий Каменяр. Вічний революціонер. Український Мойсей.

І це далеко не повний перелік означень творчого феномена Івана Франка.

Але… Парфумер? Та невже?

Зрозуміло, парфумером за фахом чи родом занять Франко ніколи не був.

Проте дивовижна чутливість його творчої натури до розмаїтих пахощів дає підстави для такої аналогії, асоціативно повʼязаної, певна річ, зі знаменитим романом Патріка Зюскінда.

Німецький письменник цим своїм твором-бестселером, уперше надрукованим 1985 року у Швейцарії під титулом «Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders» та успішно екранізованим 2006-го, немовби реабілітував у літературі та акцентував естетичне значення запахів як соціального та мистецького чинника – не маргінального, вторинного, а достоту центрального, смисло- та сюжето- та образотворчого.

Проте, як виявляється, у цьому сенсі літературний батько Жана-Батиста Ґренуя мав свого українського «родича» і навіть попередника – літературного батька Лиса Микити (теж, між іншим, вельми чуйного до запахів ґросмайстра злочинів, як і парфумер із Зюскіндового роману!).

Водночас Іван Франко був не тільки «поетом-парфумером», який зібрав у своїй мистецькій практиці цілу колекцію ароматів, а й теоретиком естетики і поетики запахів у літературі та інших мистецтвах.

Заінтриговані?

Тож про все за порядком.

 

Естетика запахів
(Теоретичне наближення)

Згідно з відомою франківською дефініцією, “…поезія – то згущена, сконцентрована, скристалізована дійсність” [29; 457][1]. А дійсність, як відомо, дається людині у відчуттях (змислах). “Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів – тобто доходить із зверхнього світу до наших мозкових центрів за посередництвом змислів” [31; 77], – такий універсальний гносеологічний постулат висуває автор трактату “Із секретів поетичної творчості”. Трактуючи естетику, згідно з етимологічним значенням терміна (грецьке āisthetikos – чуттєво осяжний), як “науку про чуття в найширшім значенні сього слова (Empfindungslehre), отже, про роль наших змислів у приніманні вражень зверхнього світу і в репродукувані образів того світу назверх” [31; 77], Франко екстраполює гносеологічний сенсуалізм і на царину мистецтва слова: “А що поезія являється також результатом тих самих душевних функцій [що й будь-яка інша людська діяльність. – Б. Т.], то не диво, що і в ній змисловий матеріал мусить бути основою” [31; 78].

Звісно, п’ять основних відчуттів не рівнозначні за своєю функціональною роллю в психологічному житті людини.

“Не всі змисли однаково важні для розвою нашої душі <…>, – міркує далі Франко. – Смак і запах, хоч безмірно важні для фізіології нашого тіла, для психології мають далеко меншу вагу. Відповідно до сього і наша мова найбагатша на означення вражень зору, менше багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху і дотику, а найбідніша на означення вражень смаку і запаху. Ся мова дає нам тисячі способів на означення далечини, світла в його нюансах, цілої шкали кольорів, цілої шкали тонів, шумів і шелестів, цілої безлічі тіл, але вона досить убога на означення різних смаків, а ще бідніша на означення запахів. Відповідно до того знаходимо і в поезії різних часів і народів зглядно найменше зображення вражень смакових і запахових, значно більше вражень дотику і слуху, а найбільше вражень зору” [31; 78–79].

Ці міркування, недарма так широко зацитовані, мають безпосередній стосунок до нашої теми. Зважаючи на марґінальну, другорядну роль запахових вражень (принаймні порівняно із зоровими й слуховими – так званими “вищими” відчуттями) у системі людського “рецептивного апарату”, логічно сподіватися, що вони посідають досить скромне місце і в людській мові, а відтак і в художній словесності. І справді: за спостереженнями Франка,

“на означення різних запахових вражень має мова дуже мало слів. “Пахне” – на приємні враження, “смердить” – на неприємні, а коли прийдеться специфікувати, то додаємо або спеціально предмет, про котрий мова, або певні типові запахи, що більше-менше можуть, бодай у чуткіших осібників, репродукувати бодай згадку віднесеного враження. Взагалі треба завважити, що чим примітивніше життя чоловіка, чим примітивніша поезія, тим меншу роль грає запах, тим бідніша мова на його означення, тим менше згадують про нього поети” [31; 79].

Проникливі та новаторські для свого часу естетико-психологічні рефлексії українського поета-мислителя над природою запахів, їхнім мовним кодуванням та поетичною репрезентацією знаходять підтвердження у спеціальних працях із психології та соціології відчуттів його сучасників та наступників. Зокрема, німецький мислитель Ґеорґ Зіммель, один із найпомітніших представників “філософії життя”, в “Екскурсі про соціологію відчуттів” обґрунтував важливе соціологічне значення нюху в системі “нижчих” відчуттів та окреслив його гносеологічну специфіку, порівняно зі слухом і зором:

“…Істотним для… нюхового враження є те, що аспект чуттєвого сприйняття, який стосується суб’єкта, тобто його задоволення чи незадоволення, в ньому значно переважає сприйняття, спрямоване на об’єкт, тобто пізнання. Нюх не створює об’єкт, як це роблять зір і слух, а залишається, так би мовити, замкненим у суб’єкті, що символічно виявляється у відсутності самостійних, об’єктивних номінативних виразів для різних запахів”[2].

Тому “мови запахів” – у тому сенсі, в якому фіґурують “мова барв” чи “мова звуків” – не існує.

“Суб’єктоцентризм”; марґінальність, периферійність нюху в системі відчуттів та його величезне значення в житті людини; “нижчість”, “первісність”, “тваринність”, “інстинктивність” запахових вражень, їхній елементарний, ба навіть рудиментарний характер і водночас особлива інтимність, глибинність, безпосередність і сила позасвідомого впливу на внутрішній світ суб’єкта; широке розмаїття й тонка нюансованість тисяч чітко визначених запахів та, з іншого боку, їхня “невловність”, ірраціональність, принципова “опірність” до вербалізації й раціоналізації, складність мовного кодування та мистецької репрезентації; чітка біполярність (за принципом “приємний – неприємний запах”) і водночас залежність оцінок олфакторних (нюхових, запахових) феноменів від релятивних, історично конкретних конвенцій, соціальних та індивідуальних особливостей суб’єкта сприйняття – ось теоретично експліковані грані парадоксальної, амбівалентної природи запахів.

“Небагато є в нашій мові слів для передачі вражінь і спостережень нюху; як самі ці спостереження є тісно злучені з виображіннями предметів, що їх побуджують, так і в описах вони виступають в зв’язку з іншими вражіннями і спостереженнями, збільшаючи так наглядність цілого опису”[3], – продовжуючи естетичні роздуми Франка, стверджував у праці “Українська стилістика й ритміка” літературознавець Володимир Домбровський, постулюючи переважно вторинне, несамостійне, допоміжне значення олфакторних вражень у художньо-словесній творчості. “Нюхові реакції… невербалізовані, часто-густо проходять нижче словесно оформленої свідомості. У цьому сенсі… вони складні, тобто складні для дискурсивного підходу й вираження, – в інших категоріях формулює ту-таки тезу сучасний дослідник. – …Вони не виходять на той семіотичний рівень, де існують смислові зв’язки із закріпленими значеннями, тобто слова. Слів, які є для вух (усне мовлення) і для очей (писемне мовлення), для носа немає”[4].

Закономірно, що тривалий час наукову увагу дослідників літературної ейдології приваблювали переважно візуальна (зокрема колористична) та акустична (насамперед музична) образність – породження “вищих відчуттів”. І лише останніми десятиліттями в гуманітарних науках дещо пожвавився інтерес до вивчення природи та функцій запаху як факту культури, у тім числі як естетичного явища, між іншим, і літературного – особливо після виходу роману Патріка Зюскінда “Парфумер” (пор. добірку цікавих розвідок та матеріалів “Соціологія відчуттів: запахи” в одному з випусків авторитетного журналу “Новое литературное обозрение”, 2000, № 43).

Сфера олфакторних феноменів та олфакторного дискурсу як їхньої вербальної репрезентації – цікава й перспективна ділянка інтенсивних мультидисциплінарних досліджень на стику фізики, хімії, біології, нейрофізіології, медицини, сексології, психології, антропології, соціології, культурології, мистецтвознавства, літературознавства, лінґвістики, фольклористики, косметології, парфумерії, теорії реклами й мас-медіа та ін. Унаслідок продуктивного міжгалузевого діалогу поступово формуються предметна сфера, проблематика й методологія аромології (чи, за іншою термінологією, олфактології) – окремої науки про запахи. Її осібна частина – естетика та поетика запахів як важливий аспект загальної естетики й поетики відчуттів. Завдяки науковій праці в цій маловивченій царині, за спостереженням Ганса Д. Ріндісбахера, “проблема мовного кодування нюху постає в новому світлі. Те, що більшість людей оцінювали як недолік цього способу чуттєвого сприйняття, виявляється його величезною перевагою для літератури: нескінченний пошук взірців і аналогій для передання нюхових відчуттів може перетворитися в надзвичайно багатогранну, суґестивну й переконливу риторичну стратегію”[5]. Студії, присвячені цікавій і практично не торканій дослідницькою рефлексією аромологічній проблематиці, – актуальне завдання сучасного українського літературознавства, яке після десятиліть ідеологізації має потребу й обов’язок нарешті повернутися до пильного й ретельного вивчення іманентно-естетичних секретів поетичної творчості.

З огляду на це викликає спеціальний дослідницький інтерес досі не тільки не висвітлене достатньою мірою, а й зовсім не поставлене у франкознавстві проблемне питання: а яку ж роль відіграють запахові чуттєві образи в поезії самого Франка, котрий як учений-естетик чи не вперше в українській науковій думці так глибоко потрактував психологічне та художнє значення олфакторних феноменів? Наскільки вони специфіковані й нюансовані, якими художньо-вербальними засобами репродуковані, з якими естетичними функціями застосовані в тих чи тих конкретних контекстах? Іншими словами, – чим пахне Франкова поезія?

 

Чим пахне Франкова поезія?
(Колекція ліричних ароматів)

…А вона таки справді пахне. Одним із перших принагідно звернув на це увагу видатний майстер психологічно точного словесного відтворення найтонших імпресій – Михайло Коцюбинський: “Багата образами й ідеями, колоритна й ароматна, немов квітучий луг [курсив мій. – Б. Т.], поезія Франка обіймає різні сфери чуття, виблискує ориґінальністю і силою”[6], – констатував він у незавершеній статті 1900 року. Поліфонія чуттєвих вражень у Франковій поезії справді вражаюче розмаїта. Усі п’ять людських відчуттів у численних відмінах та нюансах охоплені художнім словом письменника-універсаліста, який, відчуваючи життя “на дотик”, “на смак” і “на запах” (а не лише – через слух і зір), витворював глибоко правдиву, яскраву, рясногранну, стереоскопічну образну картину світу. Роль запаху в цій мистецькій моделі універсуму – звичайно, не центральна, домінантна, але й далеко не марґінальна, периферійна. В окремих же художніх текстах поета вона справді істотна, наділена символічним навантаженням, іноді сюжето- й характеротворча. Олфактор під пером автора “Мойсея” – це повноправний мистецький засіб, рівний серед рівних, а не упосліджений “молодший брат” зору і слуху. У кожному разі, запахова художня деталь як словесний образ і чуттєва асоціація (іноді навіть невербалізована, але прогнозована, запрограмована авторською інтенцією) – вагоме й ефективне знаряддя в творчому арсеналі Франка-поета. Це знаряддя він застосовував на всіх етапах своєї тяглої естетичної еволюції та в усіх жанрових формах.

Поезія “молодечого романтизму” (зокрема збірок “Баляди і розкази” та “Із літ моєї молодости”) сповнена чудовими пахощами весняного квіту. Зокрема, в програмовій медитації “Моя пісня” “подув благодатний” матері-весни пробуджує до життя її радісних нащадків: “І молодії весни діти Красуються і світ красять; Душа їх – запах[7], а одіті – Що й Соломона завстидять”. Зрозуміло, що за цим прозорим алегоричним описом криються ароматні весняні квіти. Не завжди чітко вербалізований, але добре відчутний квітковий аромат проймає не тільки “Мою пісню”, а й, скажімо, романтичну алегорію “Схід сонця” чи історичне оповідання “Хрест чигиринський”, у якому, зокрема, зустрічаємо аналогічну деталь: “Весна настала красна, Зацвів пахучий крин”, себто лілея. Щоправда, в низці ранніх поезій (“Дармо”, “Могила”, та ж таки “Моя пісня”) фіґурує й протилежний за емоційною тональністю, песимістично-мінорний мікрообраз зів’ялого цвіту (або ж зів’ялого листя), синкретичний (візуально-запаховий) за своєю психологічною природою: “Дармо в’ядаючий цвіт похиливсь” (“Дармо”), “Цвіт похилився, лист зів’яв” (“Могила”). Цей образ передчасного вмирання, заникання, занепаду, зрештою – буття-до-смерті згодом набуде у Франковій творчості статусу символічного лейтмотиву, а найповнішого розкриття зазнає в “ліричній драмі” “Зів’яле листя”. На підтвердження його олфакторної чуттєво-асоціативної генези пригадаймо бодай відомий твір Лесі Українки – поезію в прозі, що починається словами: “Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами, ти, мій бідний, зів’ялий квіте!”[8]. У цьому шедеврі української та світової інтимної лірики акцентується саме на ароматичних конотаціях та асоціаціях словесного образу зів’ялих квітів, розбудованого, деталізованого й вивищеного до ранґу естетичної домінанти цілого твору.

Означені два контекстуально супротилежні аромологічні смислообрази подальше розгортання здобувають у наступній Франковій поетичній книзі – “З вершин і низин”. Природно, що в циклі “Веснянки” превалює бадьорий, життєдайний “запах весни”, конкретизований в образах “квіток запахущих” і теплого духу весняного леготу. А в циклі “Осінні думи” на перший план закономірно виходить меланхолійний аромат зів’ялого листя. Ці лейтмотивні художні деталі пронизують і інші композиційні підрозділи книги: так, “напівзів’ялий цвіт” “пахне” і в алегорії “Наймит” з циклу “Excelsior!”, натомість у віршовій притчі “Христос і хрест” приємні аромати квітів і трав символізують гармонію природи, людини і Бога: “Подорожники й фіалки, Що там пахли з-між трави, Звились, мов вінець любові, У Христа край голови. На живім природи лоні, Змитий з крові, ран і сльоз, Серед запаху і цвітів Сýмирно спочив Христос”. Квітковий аромат часто асоціюється з жіночою красою: “Гарна дівчино, пахучая квітко!”, – звертається ліричний суб’єкт до адресатки вірша “К[лиментині] П[опович]” із циклу “Знайомим і незнайомим”, а в одному з найраніших “Вольних сонетів” ставить діалектичне екзистенційно-еротософське запитання: “Жіноче серце! Чи ти лід студений, Чи запашний, чудовий цвіт весни?”.Цим приємним ароматам протиставлено отруйний сопух гнилого низу, “гниючого болота”, що затягує ліричного суб’єкта чи адресата в свої темні надра: “В глиб звільна втягне тя багно гниле І в кров усіми порами віссеться, Повітря вколо тебе все затрує”; “болотянії дні” засмоктують людину в сіру буденність, “океан щоденщини”. Це запахи гниття, тління, розкладу, омертвіння – олфакторні метафори танатосу.

Новими у Франковій творчості є запахові образи людського світу – світу праці, страждань і боротьби. Це, насамперед, запах людського поту – індикатор тяжкого, понадсильного труду (гіперболізовані “ріки людського поту” у “веснянці” “Вже сонечко знов по лугах…” чи “потоки… поту”, які проливає “над нивою чужою” наймит з однойменного вірша). Запах війни, диму і пороху – індикатор боротьби не на життя, а на смерть – сповнює алегорію “Поєдинок”. В іншому контексті – як знак злиденних селянських осель – сприймається невербалізований запах диму в мікрообразі “курних хат мужицьких” із хрестоматійного “Гімну” (“Вічний революцйонер…”).

Значення ключових, програмних смислообразів мають абстрактні квазізапахові металогічні словосполуки – до прикладу, “вільності запах” (“Думка в тюрмі” з циклу “Скорбні думи”). Такі метаконвенційні ейдоси виходять поза межі чуттєвості – у сферу індивідуальної фантазії, а відтак володіють підвищеною герменевтичністю, набуваючи властивого значення лише в акті сприймання-тлумачення-розуміння. На слушну думку О. Левінсона, “тут працюють порожні конструкції, що їх кожен може заповнювати на свій смак, або які навіть і не призначені для заповнення. Тоді відсилання до аромату, запаху, духу означає відсилання до самої цієї невизначеності, котра, одначе, не дезорганізує, а навпаки, визначає і скеровує рух сенсів”[9]. Кожен реципієнт згідно з власним горизонтом сподівань та конвенціями традиції виповнює такі “порожні” структури уяви власним конкретно-чуттєвим та філософсько-символічним змістом.

Невловному, невизначеному, ірраціональному запахові свободи протистоїть затхлий дух закритого простору неволі, асоціативно розбудований у циклі “Тюремні сонети”. Тут сморід тюремного ув’язнення деталізують сильні, експресивні, іноді натуралістично відтворені запахові враження: “вонючії сіни”, “багно гнилеє” й особливо – неприємний, огидний, драстичний сопух людських екскрементів, виходку, кибля (тюремної параші) й кибльовання – випорожнення та дезінфекції кибля із застосуванням карболки (як дезінфекційного засобу). У цьому разі олфакторний чинник викликає ефект нюхового шоку, а тому відіграє дисоціативну, ізолюючу роль (йдеться про “ізолюючий ефект нюхової відрази”, за Ґ. Зіммелем[10]) як чуттєвий маркер нелюдського побуту марґіналізованих соціальних “низів”, відторгнених поза межі суспільних норм і конвенцій, у тім числі запахових. При цьому остання група неґативних чуттєвих асоціацій парадоксально поєднується із “апетитними” (принаймні для змучених голодом арештантів) “пахощами” тюремної “карти страв” – соломахи, супу, гороху, гнилої фасолі, жилавої воловини з лоєм тощо. В сумі запахи фекалій і в’язничного їдла витворюють химерну, ґротескну, амбівалентну чуттєву картину тюремної клоаки, де практикується жорстоке знущання над людською натурою: “І запах соломахи й киблів смрід! Рядком з водою становлять коновку, І хліб кладуть, і в киблі ллють карболку – Ніс арештантський все знесе й живіт”.

Після шокової “терапії” тюремного олфакторного “екстріму”, в “ліричній драмі” “Зів’яле листя” достоту “у пахощах дух спочиває”, причому нюхових вражень більшає в останніх двох “жмутках”. Поруч зі згаданим раніше опорним, ключовим візуально-запаховим символом, заманіфестованим у заголовковому комплексі, на перший план виходять уже знайомі з попередніх збірок квіткові ароматичні образи-деталі, найчастіше в стійкій асоціації з жіночими образами-персонажами (асоціація ця, пам’ятаємо, започаткована ще в книзі “З вершин і низин” і загалом типова для світової поезії, принаймні від часу біблійної “Пісні над піснями”). Тут вони, щоправда, набагато яскравіше специфікуються, і поряд із узагальнено-абстрактним квітковим ароматом (“…весна бере з собою Квіти запашнії”) фіґурують витончені, нюансовані запахи конкретних квітів, вишукано-прекрасних, іноді навіть досить екзотичних: левкої (“Хоч ти не будеш цвіткою цвісти, Левкоєю пахуче-золотою”), лілеї (так, у вірші “Тричі мені являлася любов…” перша кохана поетова, “несміла, як лілея біла”, – “Пахуча, як розцвілий свіжо гай”), навіть міфічно-казкової сон-царівни (“Вона, ся гарна квітка “сон царівни”, Котрої розцвітом втішався я, Котрої запах був такий чарівний, Що й досі п’яна ним душа моя!”). Діонісійський “дух життя рум’яний”, інкарнований у цих чудових, п’янких ароматах краси і кохання – ароматах еросу, якими сп’янілий ліричний герой, – відтінений домінантним смислообразом “зів’ялого листя” (його запах – це, безперечно, гіркий аромат танатосу). Трагічний фінал “ліричної драми”, герой якої збирається пустити собі “кульку в лоб”, аби розв’язати за допомогою “маленького інструмента” клубок екзистенційних проблем, оркестрований запахом життєвого бою – бою, властиво, програного. “Чи ви нюхали порох В життєвій війні?”, – риторично питається Франків Вертер своїх сучасників-суддів, перш ніж востаннє відчути запах пороху вже не в метафоричному, а в буквальному значенні.

Своєрідним асоціативним місточком од попередньої збірки є образ пов’ялих квітів (чи й однієї зів’ялої квітки) – символ життєвої поразки, який започатковує наступну Франкову поетичну книгу – “Мій Ізмарагд” (див. вірші “Поет мовить:” та “Моїй не моїй” із першого циклу “Поклони”). Неомедієвістський тип художнього мислення, що визначає естетичну “фізіономію” цієї “наскрізь моральної” книжки, зумовлює й інтеґрацію запахових деталей у структуру параболи. Зокрема, в етично-дидактичному циклі гномічної поезії “Паренетікон” трапляється низка ароматичних образів, сказати б, із “подвійним дном”, кожен із яких уживається не в буквальному, автологічному значенні, а має прихований, символічний сенс, пластично “кодуючи” в чуттєво-образній формі певну морально-філософську ідею. При цьому поетична рефлексія, відштовхуючись од чуттєвої (в цьому разі запахової) деталі, рухається за принципом аналогії або антитези, встановлюючи віддалені асоціації за подібністю чи, навпаки, контрастом між світом природи та людським життям. До прикладу: “Як промінясто гарний цвіт, Барвистий, любо запашний, Так гарні та плідні слова Того, хто чинить після них”; “Як пчола, що квітам фарби Ані паху не уймає, Тільки сок їх ссе солодкий, Та з людьми жиє мудрець”; “Не пливе супроти вітру Запах цвітів і кадила, – Але йде по всіх усюдах Добра слава, добрі дíла”; “Мухи сідають на ранах, Пчоли на цвітах пахучих; Добрий все бачить лиш добре, Підлий лиш підле у других”. Щоразу ароматичний чуттєвий образ вписано у двочленну структурно-логічну схему параболи, “стягненої” до жанрового формату поетичного афоризму.

Подібну роль (пластичної ілюстрації до філософської ідеї) відіграють запахові образи і в “Притчі про правдиву вартість” (із наступного циклу “Притчі”): “гидке, вонюче” стерво в розкішній золотій скринці і конотативно антитетичні йому пахощі – в звичайній дерев’яній символізують два аксіологічних типи людської екзистенції – відповідно “назверх коштовне, гарне та блискуче” життя багатіїв-вельмож, сповнене “незгоди, гнилі й зради”, та скромне й невибагливе життя жебраків, старців та богомольців, “Що зверхньої краси давно зреклися, Зате з душі своєї гнів, і зависть, І пристрасть випололи, наче хопту”. В усіх цих випадках запахові враження не мають самоцінного естетичного значення, а лише слугують зовнішньою оболонкою-прикладом закладеного в притчі чи гномі філософічного змісту. Подібна до гном “Паренетікону” параболічна логіка визначає й естетичну функцію запаху в поетичній мініатюрі 1883 р., що не увішла до збірки “Мій Ізмарагд”: “Мов той пишнобарвний цвіт прекрасний, Що воні не має, Так прекрасні а пусті слова, сли Хтось їх не сповняє”.

Запаховими враженнями обрамлене й пародійне “житіє” Святої Доместіки-свині із циклу “Легенди”: провадячи своє стражденне існування “в тісній, вогкій, вонючій халабуді”, вона завершила його реінкарнацією в запашні шинки й ковбаси. Олфакторні асоціації викликає й “Життя, і страждання, і спіймання, і смерть, і муки, і прославлення преподобного Селедія” (себто оселедця з властивим йому характерним різким рибним запахом). В іншому, завершальному вірші циклу, “Легенді про вічне життя”, ароматична деталь “огонь із пахучих полін” – радше данина орієнтальному колориту (дія твору відбувається у стародавньому Вавилоні). Засобом створення локального колориту слід уважати й тютюновий дим у вірші “На пастівнику” (цикл “По селах”) – неодмінний атрибут пастушого побуту, за допомогою якого вдається відігнати надокучливу мошку.

Багатством та амбівалентністю запахових вражень дивує імпресіоністична за своєю стильовою “фізіономією” збірка “Із днів журби”. Основним принципом побудови ароматичної картини світу стає антитеза, полярність позитивних і неґативних чуттєвих деталей, які часто-густо стратифікують час і простір, виконуючи хронотопну функцію. Зокрема, в одному з віршів першого циклу (однойменного з цілою книгою) вектор екзистенції ліричного протагоніста характеризується так: “Неначе з гір, де повно світла, барви, і запаху, і співу пташенят, і стрекоту сверщків, потоків шуму, зійшов я вниз, де гниль, погані лярви, де душно, мрячно, пута, знай, дзвенять і чахне дух серед зневіри й глуму”. У наступному циклі, “Спомини”, свіжому запахові гаю, духмяному аромату літа (винограду, цвіту лип та акацій на панському дворі) протистоїть важкий, квасний, вогкий дух душної сільської хати – так за допомогою нюхових детелей опозиція відкритого й замкненого просторів взаємонакладається з соціальним протиставленням багатства і бідності. Останній ліричний цикл збірки, “В плен-ері”, має переважно неґативні ароматичні конотації: “дух… могильний”, осінній холод у повітрі, “душная атмосфера”, “скошені квітки надій”, яких аж ніяк не можуть зрівноважити ситуативні “вина запашні”, що ллються на весільній дарабі – та не для ліричного героя, котрий, за власним зізнанням, так ніколи на неї й не потрапив. Так у чуттєвій фактурі реалізується переважно мінорна емоційна тональність цієї поетичної книги – книги болісної інтимної сповіді.

З-поміж часто зустріваних у творчості Франка квіткових ароматів, поруч із ґеорґініями й айстрами з медитації “Ніч. Довкола тихо, мертво…”, у збірці “Із днів журби” звертає на себе увагу скромна “пахуча та фіалка мила, що в’яне у пустому бур’яні”, – зворушливий мікрообраз життєвої трагедії самого поета, який мусив дармувати свою енергію на дріб’язкові конфлікти з ворожим, бездумним оточенням. Утім, наприкінці збірки в модусі сну-марення зринає й оптимістичний, життєствердний образ гармоній світла й запаху, на крилах яких душа поета пливе у кращий, вищий світ нової, відродженої віри, надії й любові.

Найдовершеніша Франкова збірка “Semper tiro”, що є філософсько-поетичним висловом притаманної письменникові “адорації штуки”, напоєна дивовижним ароматом художнього слова, чарівним ароматом поезії. “Хай спів твій буде запахуще миро В пиру життя”, – закликає поет молодшого колегу по перу, водночас застерігаючи, що на вівтар божественного “творчого ремесла” слід офірувати “замість кадила й страви” власну кров, нерви і мозок. Ще в давньогрецькій міфології запахів, за висновком її ретельного дослідника Марселя Детьєна, сакралізовані, культові аромати мира й ладану мали на меті поєднати далеке й близьке, зв’язати верх і низ, священне і мирське, людське й божественне[11]. Поруч із цими містичними пахощами з реліґійно-церковної царини, транспонованими в царину мистецтва, у першому циклі книги вчувається вже добре знайомий із “Поєдинку” запах бою: наснажені комбативним духом “Конкістадори” сповнені диму і попелу спалених за собою кораблів. В наступних творах знову зринають лейтмотивні весняні квіткові аромати (“То був чудовий місяць май, Цвіли вже бзи й троянди…”, – так, зокрема, розпочинається трагікомічна “Трагедія артистки”) та супротилежні їм сопухи “гнилого низу” (наприклад, трупний сморід гнилі, падлини, болота в медитації “Ти знов літаєш надо мною, галко…”). Нарешті, в останньому, підсумковому циклі збірки, “Із книги Кааф”, запахові образи часто-густо відіграють ключову, сюжетотворчу й ідеотворчу роль. Це стосується насамперед центрального смислообразу-символу запахущих співучих квітів і цілющих листків чарівної рослини кааф, що мають дивовижну силу живити та оновлювати людську душу. Саме “розкішні пахощі” цих барвистих, дивних квіток сповнюють “дивную долину”, у яку уві сні заблукав ліричний герой, де “Сміялася в пишноті весняній Природа, пахощами вся облита” (вірш “У сні знайшов я дивную долину…”). З цими чарівними квітами асоціативно й семантично споріднений і “Вінок незв’ялий чистоти, і ласки, І простоти, мов квіти польові” з наступного вірша Франкової “книги Кааф” – своєрідний контекстуальний антонім до образів “зів’ялого листя” та “зів’ялого квіту”, символ незнищенної духової сили та етичної шляхетності людини. На противагу життєствердно-оптимістичним, навіть рожево-замріяним емоційним конотаціям згаданих вище образів, вкрай песимістичну екзистенційну перспективу ліричного героя, що раптом опинився на дні скутого морозом лісового озера, накреслюють ароматичні деталі ліричної медитації “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” – характеристичні атрибути топосу “гнилого низу”, художнього алоніма танатосу: “гнилий ставок в гущавині”, багнюка, трупний сморід “втоплеників” – “невроджених дітей”, що “з хвиль вонючих простягають опухлії, зеленуваті руки”. Як символ блаженного верху, недосяжного ідеалу, до якого годі й прагнути протагоністові, у якого “серце… вижерла гадюка” фіґурують екзотичні “арабські пахощі” та лейтмотивний для творчості Франка теплий дух весни.

Поезія поза збірками також сповнена розмаїтих запахових вражень. Зокрема, з окремих творів можна реконструювати цілісний ароматичний мікрообраз малої батьківщини Франка. На рідному серцю поета зеленому Підгір’ї – “воздух, пахучий бальзам” (“Привіт”). Тут “пахне свіжов травов”, “з лісу тягне теплим паром”, хлопці-конюхи на пастівнику курять, пускаючи “дим із файки против майки”, “дим із стріх клубками в’ється” (“Ранок на пастівнику (Із галицьких образків)”), а легкокрила поетова думка на гірських вершинах “Дише воздухом чистим, Смерековим бальзамом, <…> І вдиха прохолоду Вдохом довгим, тужливим” (“Ще не пропало”). Ці-таки запахові деталі функціонують і в художньому просторі “Майових елегій”. При цьому свіжим запахам відкритого простору (весняного теплого леготу, пахучої зелені, “зцілющого бальзаму”, яким “у груди пречисте повітря Ллється”) протистоять міазми простору закритого – нездорове душне повітря “затхлих хат”, “нужденної буди”. Подібні ж упізнавані рідні запахи проймають і “уривок першої пісні” незавершеного твору “Мелеагер”: весняний чар (“гарна весна завітала, <…> дихнув вітрець ароматом”) і дим “над стріхою хати сільської”. Крім того, у згаданому творі важливу роль відіграє запах тіла коханого чоловіка, завдяки якому спрацьовує характерний для античної літератури ефект упізнавання – Клеопатра крізь сон відчуває наближення свого мужа Мелеагра: “І його тіла почувся їй запах, віддавна знайомий, Стисло за серце її і, ридаючи голосно, жінка Кинулась у розпростерті обійми…”. Олфактор тут виконує функцію ідентифікаційного й комунікативного коду з імпліцитними ґендерними та еротичними конотаціями, в основі яких – інтимні взаємини чоловіка і жінки. На думку Ґ. Зіммеля, “нюхаючи атмосферу іншої людини, ми сприймаємо її найінтимнішим чином; вона, сказати б, проникає у вигляді повітря в саму серцевину наших чуттів”[12]. На честь тріумфального повернення героя в хід ідуть давно заготовлені кадило й “алой запахущий” (культові, священні аромати), “в вінцях із барвінку й квіток запахущих” крокує священний ритуальний бугай, і “Вже на жертовниках ось запалали огні, велетенські Стовбури диму, немов превисокії щогли, простісько В небо здіймалися – знак незвичайно щасливої хвилі”.

Проте жертовний дим кадила, як і теплий дим від рідних осель, може набувати зовсім інших, не святочно-урочистих, як у “Мелеагрі”, а яскраво неґативних, приголомшливо-жахливих конотацій. Так, у химерній, страшній церкві з поетичної алегорії “Рубач” “куривсь кадила запахущий дим” – дим від спалених людських надій і мрій: “На вівтарі, мабуть, богам товстим у жертву, людських серць живих, пробитих курилось много”. Противагою до цього похмурого чуттєвого образу є солодкий, цілющий запах свободи: “Воле моя золотая, Коли ж тя побачу, <…> Запахущим твоїм Віддихом освіжу душу, зв’ялену в неволі?”. У поезії ж “По краю йду. Сади та виногради…” (“[З книги пророка Єремії]”) рослинні за походженням запахи вдало відтворюють екзотичний орієнтальний колорит: “Край шляху смокви листям тихо мають І тамариски любі пахи ллють”. Супротилежне олфакторне враження в “Притчі про сокиру” справляє так само фітогенний, проте різкий, сльозогінний запах цибулі-“недотики”, “Що ніхто її без сліз Доторкнутися не може” (до слова, вельми рідкісна в “рослинному світі” літератури і – ширше – поетичному стилі загалом чуттєва деталь).

Закономірно, що лірика останніх літ життя поета – років І-ї світової війни – пройнята запахом війни, пороху, диму, трупів і крові. У “воєнній” поезії “Львів і Винники в днях 1–3 червня 1914 р.”, що не увійшла до 50-томного зібрання творів, локальний колорит визначає сморід спаленої москалями тютюнової фабрики у Винниках піді Львовом: “Іде з димом весь тютюн”[13]. Та в одному з останніх відомих віршів, “Ще не близько весна”, на перший план знову виходить квітковий аромат ранньої весни, з якого Франко й починав “симфонію різнородних запахів” власної творчості: “Се ж сама ще весна! Цвітка мов запашна…”[14].

 

Аромосфера Франкових поем
(Від арабських пахощів до євшан-зілля)

Осібно слід розглянути естетичну функціональність запахових вражень у Франкових поемах – як тих, що входили до окремих прижиттєвих збірок, так і таких, що не належали до них.

Так, уже в ранній незакінченій сатиричній поемі “Сон князя” концепт “допотопнії думки” передається за допомогою олфакторного образу гнилої, смердючої, каламутної води. Тяжкий дух селянської біди й нужди проймає незавершений твір “Про багача, що їздив біду купувати”: “Усюди сопух, гниль і бруд”. У не друкованій за життя автора поемі “Святий Валентій”, написаній на апокрифічно-леґендарний сюжет, що його письменник ще в дитинстві почув од власного батька, теж чимало чуттєвих деталей олфакторної природи. Це, зокрема, контекстуально антонімічні запахи рожі та гнилого листя, а також культові аромати – “запахущий олій”, “похвал кадило”. Тут подибуємо й характерну дієслівну метафору: “запах дихав з цвітів”.

В ейдологічній структурі філософської поеми “Смерть Каїна” важливе місце посідає олфакторний образ: “Той пластер меду чистого, солодкий І запахущий, ясний і поживний, Одним чуттям святим наскрізь пронятий”, що символізує любов як вічну вартість, духовну основу людського життя. Аналогічний за змістом та внутрішньою формою філософічний смислообраз чарівного меду, щоправда, позбавлений виразних аромологічних конотацій, фіґурує і в пізнішій “Притчі про життя” з “Мого Ізмарагду”: “Се чиста розкіш братньої любові, Се той чудовий мід, якого крапля Розширює життя людське в безмір, Підносить душу понад всю тривогу, Над всю турботу із-за діл минущих – В простори, повні світла і свободи”. Привабою ж та орієнтиром і водночас фатальною спокусою для заблуканого Франкового Каїна, що, вдихнувши райські пахощі дерева життя, раптом відкрив у власнім серці високу істину любові, стає зворушливо-рідний “дим Із людської оселі”, який зрештою й приводить трагічного героя-бунтівника до загибелі – смерті-звільнення, смерті-покути. У поемі “П’яниця”, що, як і попередня, увійшла до книги “З вершин і низин”, головний персонаж Клим, як і слід було очікувати з огляду на прогнозований заголовком сюжет, за життя не раз вдихав спиртовий дух горілки, за що згодом змушений був “скуштувати” запахів смоли, сірки, диму пекельних вогнищ. Ба навіть “небесний ключник” – святий Петро – “руської понюхав”, спом’янувши власний гріх трикратного відречення од Христа. А “індійська леґенда” “Цар і аскет” моделює орієнтальний локальний колорит за допомогою опозиційних олфакторних вражень: з одного боку, екзотичні східні пахощі та жіночі руки, “Мов пучки рожі, запахущі”, – з іншого, густий дим і “нестерпний смрід” од спалених, за індійським звичаєм, людських трупів. “Пахощі всілякі, Приправлені для царського бенкету”, виповнюють і поему за єгипетським сюжетом “Сатні і Табубу”.

Орієнтальний колорит проймає й “арабські казки” “Абу-Касимові капці” та “Коваль Бассім”. В обох творах істотну роль відіграє аромологічна образність. Зокрема, головний герой першого з них – скупендряга Абу-Касим – торгував пахощами на базарі. Недарма він у своїх невпинних мандрах часто-густо біжить “за нюхом, Наче жид той до цибуль”. Унаслідок своєї, сказати б, “професійно-комерційної” діяльності персонаж наражається на одну з черги неприємних ситуацій, причиною якої став розбитий сулій “рожевого олійку”, куплений у Бен-Омара: “Поглядає – горе! горе! У покої наче море Запахуще розлилось”. V-й розділ твору й називається: “Рожево-пахуче пробудження Абу-Касима”, а розбитий бутель вдало символізує розбите, зруйноване життя старого скнари. Варто відзначити символічну, в основі своїй оксиморонну образну деталь, що іронічно відбиває трагікомічність стану невдахи-протагоніста: старі, смердючі Абу-Касимові капці, яких він ніяк не може позбутися, просякнуті вишуканим ароматом дорогого рожевого олійку. Пахощі іншого ґатунку приваблюють відчайдушного й легковажного коваля Бассіма з однойменної поеми. Це насамперед аромати їжі: “легомина запашна” та інші духмяні делікатеси, які щовечора ніби з помахом чарівної палички з’являються на столі безжурного героя-авантюриста, який, споживаючи апетитні страви, ще й “запашне кадило курить”, тим самим підкреслюючи урочистість моменту.

В іншій поемі-казці – славетному “Лисові Микиті”, що є ориґінальним зразком новочасного “тваринного епосу”, запахові враження посідають напрочуд вагоме місце остільки, оскільки нюх відіграє важливу, а часом і вирішальну роль у житті звірів, і насамперед головного протагоніста – мисливця-хижака, ласого до запахущої здобичі. Автор проникливо відчув і колоритно, смаковито зобразив набагато більше екзистенційне значення нюху в тваринному світі, аніж у людському, суспільному. Запах тут фактично завше – знак спокуси і водночас небезпеки, пов’язаної із здобуттям жаданої їжі. Так, Лиса нездоланно приваблюють і водночас наражають на ризиковані випробування “пахощі… гарні” з попівської спіжарні – запахи м’яса, сала, ковбас, вудженини, “печені запах”. Авантюрні витівки лісового хитруна змушують його супротивників – суперників у боротьбі за виживання (Кота Мурлику, Медведя Бурмила та Вовка Неситого) – “на власний ніс” відчути неприємний дух арештантської соломахи. Запах тут, таким чином, часто-густо постає як ситуаціє- й сюжетотворчий фактор, рушій захопливих перипетій.

Вишуканий олфакторний образ увінчує фінал земних перипетій героя Франкового “Похорону” – Мирона-зрадника. Останнє його життєве враження перед смертю та похованням ув одній труні зі своїм двійником – саме запахове: “Земля ще пахла й яблуневий цвіт”. Цей напрочуд свіжий, ориґінальний, нестертий асоціативно-чуттєвий мікрообраз володіє значною експресивною й суґестивною силою, міцно вкарбовуючись у пам’ять читача.

Орієнтальними запахами пустель та оаз сповнена атмосфера Франкового “Мойсея”. Тут і душний “самум пустині”, і свіжий, добрий “дух охолоди”; і “цвіти пахучі” фінікової пальми зі вставної притчі про терен, і згірклі аромати розсипаних тугою по голій горі квіток і листків, “що давно Вже зів’яли й пожовкли”. Та, мабуть, найпромовистішим є олфакторний образ у функції передвісника мови Єгови: легіт, у якому чути голос Усевишнього, приносить зі собою екзотичний запах духмяної східної рослинності: “З теплим леготом запах потяг З теребінт і мигдалю”.

На противагу дивовижним і дещо чужим запахам далекого, загадкового Сходу, аромосфера поем “Лісова ідилія” й “Терен у нозі” – близька, рідна, відмалку знайома поетові. Тут превалюють чарівні аромати рідного краю, коханої підгірської та гірської природи. Так, запахуще повітря Гуцульщини – “пахощі літнії” – дощенту виповнює поетичну версію “Терну у нозі”: “По обіді. Літо. День чудовий. Усміхається пречисте небо. Все повітря пахощами дише З полонин від свіжих перекосів, Із зрубів від спілої малини, Із грунів з живичної смереки”, – цілий ароматичний мікрообраз світу, позначений локальним колоритом українських Карпат! Недарма персонажі поеми – відпочивальники зі Львова, зачаровані гармонією довкілля, довго-довго “Напували легкі тим повітрям Запахущим, напували душу Супокоєм, тихою красою”. У незавершеній “Лісовій ідилії”, запрограмованій уже назвою, теж розвіваються лісові “пахощі без краю”. Ліс “пахощами дише, свіжий, сочний”; “весна пахуча зацвіла”, і “медом дише цвіт”, і розгойдуються на теплому вітрі “пахучі вітки”, якими ліс привітно махає своєму давньому знайомому – ліро-епічному “я” поеми. Опозиційну пару чарівному запахові лісу (і ширше – природи) утворює огненний дух поїзда, що ґвалтовно вдирається в лісові хащі Підгір’я, – запах залізниці (і технократичної цивілізації загалом). Ця опозиція в поетичному тлумаченні Франка імпліцитно містить ідейні ембріони майбутньої екологічної філософії та біоетики – дисциплін, проблеми яких особливо гостро актуалізуються у культурній свідомості зламу ХХ–ХХІ століть. Натомість у філософсько-сатиричній поемі “Страшний суд”, написаній невдовзі після “Мойсея”, центральне місце закономірно посідають традиційні, успадковані з середньовічного письменства запахи пекла – сірки, смоли, диму. Дим згарищ, пожеж і побоєвищ доби Хмельниччини доноситься з історико-політичної поеми “На Святоюрській горі”.

Осібно слід відзначити дві філософсько-історичні поеми, у яких запахові враження відіграють центральну символічно-концептуальну, образо‑, сюжето- й ідеотворчу роль. Маємо на увазі насамперед образ вишневого цвіту в поемі “Іван Вишенський” та запах степового зілля євшан у Франковому творів “Ор і Сирчан” за мотивом Галицько-Волинського літопису, відомим також у переспіві Миколи Вороного (поема “Євшан-зілля”). Прикметно, що в обох випадках ідеться про символічний запах рідного краю, Вітчизни, Батьківщини – асоціативну метафору патріотичного обов’язку й любові до власного народу, вірності його історичним традиціям і духовним заповітам. Саме нюхове враження (за свідченнями психологів, чи не найінтимніше й найглибинніше з-поміж усіх відчуттів) стає в цих творах художнім алонімом священного почуття колективної спільності, нерозривного, кровного зв’язку особистості з нацією (етносом), туги за далекою, втраченою Вітчизною – власне кажучи, національної свідомості та історичної пам’яті. Лише понюхавши степове зілля євшан, ханенко відчув у серці поклик предків і нездоланний потяг повернутися до рідної землі: “А те зілля, що збудило Чуття в мені і сліз потік, – Хай йому подяка буде Й пам’ять у людей вовік!”. Відчувши дивовижний запах вишневого цвіту – ароматичне “послання” з України, – схимник Іван Вишенський згадав про Вітчизну та свій обов’язок перед нею. У цій-таки поеми структурування художнього простору також здійснюється за допомогою олфакторних засобів: культові запахи маркують “вершинний” простір православного монастиря на горі Афон (“Серед пахощів вечірніх куриться кадила дим”), натомість “низинний”, чи радше “глибинний” запах моря символізує безодню гріха і житейських спокус та випробувань, що повсякчас чигають на аскета, який у своїй видовбаній у прямовисній скелі печері немовби завис у межовому становищі поміж вершинами й низинами, життям і смертю, святістю і гріхом.

 

Запахи слова
(Спроба класифікації та систематизації)

Класифікацію запахових вражень, зафіксованих у поетичному слові (у тім числі й Франковому), можна базувати на різних принципах. Найпростіша і найпоширеніша – за емоційними конотаціями:

• запахи приємні (з позитивними конотаціями: запахи квітів, трав, дерев, теплого леготу, свіжого гірського повітря, лісу, лугу, саду тощо),
• неприємні (з неґативними конотаціями: трупний сморід, сопух “гнилого низу” – болота, багна – чи тюремної клоаки й ін.) та
• амбівалентні (з неоднозначними емоційними конотаціями – наприклад, запах диму з його численними варіаціями: дим від людських осель у поемі “Смерть Каїна” чи від спалених трупів – у “леґенді” “Цар і аскет”; культовий дим кадила, фіміаму, який по-різному оцінюється, скажімо, в “Рубачі” та “Мелеагрі”; тютюновий дим – од файки на пасовиську чи від спаленої москалями тютюнової фабрики у Винниках; дим війни, бою – і родинного вогнища і т. ін.).

За предметним змістом і референтним відношенням варто виокремити запахи:

• природи (квітів, трав, лісу, гаю…),
• людського світу (людського тіла, поту, їжі, вина, горілки, карболки, поїзда…) та
• надприродні аромати (запах пекла, райські пахощі, аромат чарівної рослини кааф, фантастичної квітки сон-царівни тощо).

У плані організації художнього простору окреслюється виразна олфакторна опозиція:

• запах відкритого простору (насамперед природних локусів – тих-таки лісу, лугу, саду, поля…) – versus
• затхлий дух простору закритого (тісної сільської хати, тюремної камери тощо).

Своєю чергою, за ступенем загальності та реальним онтологічним статусом можна виділити запахи:

• конкретні (фізичні) та
• абстрактні (метафізичні: запах свободи (волі) / несвободи (неволі), душа дітей весни, “дух життя рум’яний”, аромат поезії й ін.).

Проміжне місце між цими двома групами займають, так би мовити, “збірні” запахи, що охоплюють цілу множину конкретних олфакторних вражень (запах вітру, літа).

Нарешті, за частотністю вживання розрізняються запахи:

• спорадично-ситуативні, оказіональні (карболка, малина, левкоя, барвінок, мигдаль…) та
• лейтмотивні (запахи весняного цвіту, зів’ялого листя тощо).

Перші створюють локальний колорит, другі ж становлять “вузлові” точки персонального символічного універсуму поета.

Які мовностилістичні засоби олфакторного дискурсу в поезії Франка – літературної репрезентації запахових вражень?

Дослідники слушно виділяють дві основні моделі літературної (зокрема поетичної) репрезентації олфакторних феноменів:

• метонімічну (за зв’язком із об’єктом чуттєвого сприйняття: запах чогось) та
• метафоричну (за подібністю до іншого, вже відомого запаху)[15].

Якщо перша з цих риторичних стратегій породжує потенційно нескінченну, відкриту множину запахових вражень, що відповідає необмеженій кількості конкретних референтів, то друга, за великим рахунком, вписується в двійковий код – елементарну схему бінарної опозиції “добрий – поганий запах”, “приємний – неприємний”, “пахощі – сморід”. На думку Ганса Д. Ріндісбахера, генетично пов’язану з психологією культури Зиґмунда Фройда, в основі цієї опозиції лежить ключова екзистенційна дихотомія “ерос – танатос” (“любов – смерть”)[16].

У Франковій поезії активно “працюють” обидві окреслені вище моделі, і важко сказати, котра з них продуктивніша. Розмаїття і варіативність синтагматичних (метонімічних) олфакторних конструкцій справді вражає (від типово “поетичних”, віддавна “освоєних” світовою фольклорною й літературною традицією квіткових ароматів – до цілком “антипоетичних”, підкреслено “прозаїчних”, ба навіть натуралістичних, іноді різких, сливе екстремальних запахів цибулі, карболки, людських екскрементів чи тюремного кибля). Певна річ, ці чуттєві враження можуть утворювати групи, категорії запахів (аромати квітів, лісу, весни, осені, людської оселі, тюрми, війни тощо). Для поезії Франка загалом характерні цілі комплекси олфакторних феноменів – розгорнуті, деталізовані запахові картини (ось як задушлива аромосфера тюремної камери в “Тюремних сонет”, свіжий, духмяний світ зеленого Підгір’я тощо). У деяких контекстах спостерігаємо ефект синестезії – взаємопідсилення відчуттів унаслідок взаємонакладання й інтерференції різнохарактерних чуттєвих асоціацій. Йдеться, сказати б, про стереоскопічні сенсуальні мікрообрази, у яких поєднуються й гармонізуються візуальні, акустичні, олфакторні та дотикові (зокрема температурні) деталі (до прикладу, моторошна пейзажна картина гнилого вонючого ставка в темній лісовій гущавині в медитації “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”).

На власне парадигматичному (метафоричному) рівні чарівливі запахи еросу (життя, любові, гармонійної, відроджуваної природи) загалом кількісно переважають отруйні олфакторні еманації танатосу (смерті, розкладу, відразливих виявів несправедливого соціального світопорядку). Проте в цілому аромосфера Франкової поезії діалектично складна й скомплікована; у ній суперечливо поєднуються протилежні, ба навіть несумісні запахові враження, незрідка утворюючи амбівалентні, парадоксальні аромосполуки (смердючі капці Абу-Касима, пропахлі вишуканим “рожевим олійком”; суміш запаху тюремної соломахи й смороду кибля та ін.). Серед тропів як засобів словесного кодування запахів провідну роль відіграють характеристичні “ароматизовані” епітети, порівняння та структурно різнотипні метафори (передусім ґенітивні та дієслівні).

Нарешті – які ж головні естетичні функції запахів у поетичному космосі Франка? Запахові враження структурують час (весняний квіт – осіннє зів’яле листя) і простір (свіже повітря відкритого й затхлий дух закритого, пахощі верховин і сморід “гнилого низу”, дна, безодні), характеризують персонажів (торговець пахощами Абу-Касим, аматор запашної “легомини” коваль Бассім, мисливець за свіжим м’ясивом Лис Микита та інші лісові звірі) і надають локального колориту подіям (екзотичні орієнтальні аромати в поемах на арабські, індійські чи єгипетські сюжети та, з іншого боку, рідні й добре знайомі Франкові запахи підгірської та карпатської природи), несуть на собі символічне навантаження, відграють центральну, смисловизначальну образо‑, сюжето- й ідеотворчу роль (вишневий цвіт у поемі “Іван Вишенський”, євшан-зілля в історичній сазі “Ор і Сирчан”, чарівна рослина кааф у циклі “Із книги Кааф”).

 

* * *

Зібрана в пропонованій студії колекція пахощів франківського поетичного слова, ймовірно, могла б бути й повнішою. Та й сказаного, на наш погляд, цілком доволі, аби ствердити дивовижну поліфонію ароматичних чуттєвих асоціацій у художньому універсумі автора “Зів’ялого листя” й “Мойсея”. Позірна бідність олфакторного лексикону зовсім не завадила йому в поетичному відтворенні нюхових відчуттів, а навпаки, стимулювала творчу фантазію до невпинних пошуків вигадливих асоціативних конструкцій (метафоричних та метонімічних). Апелюючи до чуттєвого досвіду, пам’яті та уяви читача, автор спроможний викликати найрізноманітніші “повторні переживання” (один із ключових термінів франківської естетичної концепції). З цього погляду феноменологія запахів Івана Франка навряд чи поступається аромосфері європейської символістичної та неоромантичної поезії, яку зазвичай уважають еталоном імпресійно-чуттєвої витонченості й багатогранності.

Багатство, розмаїття, тонка нюансованість та естетична поліфункціональність запахових вражень у поезії Франка, часом рідкісних, навіть ексклюзивних, – не тільки свідчення особливої чуйності (підвищеної олфакторної сензитивності) його індивідуального “рецептивного апарату”, виняткової спостережливості та вигадливості творчої фантазії, але й критерій зрілості, повнорозквіту української мови, зокрема поетичної. Справжня “симфонія різнородних запахів” у творчості Франка витворює досить цілісний образ світу, даного людині у нюхових відчуттях. Тож промовиста метафора Миколи Хвильового “запах слова” в поетичному доробку його великого попередника знаходить вдалу художню конкретизацію.

…Поет-лірик.
Поет-філософ.
Поет-борець.
Поет-революціонер.
Поет-пророк.

Ці означення міцно асоціюються з творчістю Івана Франка.

Відтепер цей ряд поповнився іще одним, не менш аргументованим:

Поет-парфумер.

Поет-аромотерапевт.

Чи не так?

#Франкодивує!

Адже його поезія пахне…

Відчуваєте?

 

Статтю проілюстровано листівками з фонду Івана Франка (Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України) та з фондів Львівського національного літературно-меморіального музею Івана Франка.

---

[1] Тут і далі у квадратових дужках після цитат покликаємося на вид.: Франко І. Я. Зібрання творів: У 50 т. – К.: Наук. думка, 1976–1986, зазначаючи відповідний том і сторінку.

[2] Зиммель Г. Из “Экскурса о социологии чувств” // http://magazines.russ.ru/nlo/2000/43/7.html.

[3] Домбровський В. Українська стилістика і ритміка: Підручник для середніх шкіл і для самонавчання. – Перемишль, 1923 // Домбровський В. Українська стилістика й ритміка. Українська поетика. Перемишль, 1923 і 1924 / Фотопередрук зі статтею Є.Пшеничного та післясловом О.Горбача. – Мюнхен: УВУ, 1993. – С. 105. Див. розділ ІV: “Способи картинної передачі змислових вражінь і спостережень та емоціональних зворушень в письменнім стилю”, пункт д) “Вражіння нюху” § 38. – С. 105–106.

[4] Левинсон А. Пять писем о запахе // http://magazines.russ.ru/nlo/2000/43/main5.html.

[5] Риндисбахер Ханс Д.  От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда “Парфюмер” // http://magazines.russ.ru/nlo/2000/43/hans.html.

[6] Коцюбинський М. Иван Франко. Биографическая заметка // Коцюбинський М. Твори: В 7 т. – Т. 4: Статті й нариси. Інші редакції. Нотатки. Переклади. Фольклорні записи. – К.: Наук. думка, 1975. – С. 27.

[7] Тут і далі всюди курсив мій. – Б. Т.

[8] Українка Леся. Зібрання творів: У 12 томах. – Т. 1. Поезії. – К.: Наукова думка, 1975. – С. 257.

[9] Левинсон А. Цит. праця.

[10] Зиммель Г. Цит. праця.

[11] Пор.: Детьен М. Священные благовония и пифагорейская кухня // http://magazines.russ.ru/nlo/2000/43/deten.html.

[12] Зиммель Г. Цит. праця.

[13] Мельник Я. І остатня часть дороги…: Іван Франко в 1914-1916 роках. – Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича, 1995. – С. 61.

[14] Там само. – С. 52.

[15] Пор.: Риндисбахер Ханс Д.  Цит. праця.

[16] Див.: Там само.