Повість Івана Франка «Для домашнього огнища» і драма Генрика Ібсена «Ляльковий дім»: спроба порівняльного аналізу
© Христя СВІДЕРКО студентка гуманітарного факультету Українського католицького університету
Повість Івана Франка «Для домашнього огнища» привертала увагу багатьох дослідників. Сьогодні ми з приємністю публікуємо ще одне цікаве прочитання Франкового тексту ― розвідку молодої дослідниці Христі Свідерко, студентки ІV курсу програми з філології гуманітарного факультету Українського католицького університету. Вітаємо Христю з гарним науковим дебютом і бажаємо їй нових здобутків на терені франкознавства.
Робота Христі Свідерко написана під керівництвом професорки Ярослави Мельник.
Структурні паралелі
Іван Франко та Генрик Ібсен – митці, що стояли у центрі літературного процесу своєї доби, тож не дивно, що є певне співзвуччя у структурних пошуках норвезького й українського письменників. Для літературного процесу кінця ХІХ ст., як зауважують дослідники, характерним був розвиток нової структури. Широко розповсюджувалася тенденція до скорочення кількісного обсягу твору, відбувалось це шляхом редукції сюжетного часу й концентрації сюжетного простору. Ця особливість яскраво помітна у структурі «Лялькового дому» та «Для домашнього огнища», де простір є доволі замкненим (здебільшого дії розгортаються навколо простору дому), асюжетний час стиснено до трьох днів, відповідно перебіг подій у творах є швидким, що допомагає тримати увагу читача у постійному напруженні. Водночас на тлі скорочення сюжетного часу виникає переосмислення вартості часу, зароджується почуття, що кожна секунда може стати вирішальною. Внаслідок нового усвідомлення часу, як зазначає Наталія Тодчук, посилюється роль випадку у творах[1]. Зокрема, у повісті «Для домашнього огнища» можна простежити багато колізій, що беруть початок із, на перший погляд, випадковості, яка послідовно стає зав’язкою конфлікту: випадково капітан Ангарович, один із головних персонажів Франкового тексту, рятує немічного старого, який пізніше виявляється дідом Анелі, випадково приятелька Анелі Юля затримується в гостях в Ангаровичів і зустрічається там із Редліхом, зрештою, наслідки цієї зустрічі ще довго турбуватимуть Ангаровича. У «Ляльковому домі» Ібсена Торвальд випадково помічає Крогстада, який навідувався з вимогами й погрозами до Нори, і, відповідно, розуміє, що приватний повірений завдяки Норі хоче отримати посаду в банку.
Структурні пошуки в напрямку звуження простору й часу дії зумовили те, що автори все більше у своїх творах почали звертатися до прийому ретроспекції. У такий спосіб у тексти вписувалося пригадування подій або постатей, що вже були повідомлені раніше, а також ті, що передують сюжетному часу. Ретроспекція була доволі поліфункціональним явищем реалізації категорії часу в тексті, тож не дивно, що у літературному процесі вона мала свої різновиди. До ХІХ ст. у літературі панувала хронологічна ретроспекція, яка зазвичай розгорталась як розповідь автора або персонажів про власне минуле та минуле з життя історичної епохи. Згодом, в епоху реалізму, з’являється блокова хронологічна ретроспекція, що задає «психологічний та соціальний старт»[2] персонажа: автор подає характеристику окремої особистості, встановлюючи зв’язки між її світоглядом та середовищем, у якому вона формувалася. Читач у цих ретроспективних блоках може проаналізувати поведінковий розвиток персонажа та еволюцію його характеру. Згодом на зміну хронологічній ретроспекції приходить асоціативна, що діє під час прямого контакту реципієнта з явищем, яке, впливаючи на свідомість героя, викликає спогад. Отже, як можна зауважити, ретроспекція є доволі багатогранним явищем, функціональність якого дозволяє не лише вводити події минулого часу в твір, але й простежити еволюцію персонажа та епохи.
Щоправда, Генрику Ібсену вдалось поглибити ретроспекцію й започаткувати нову роль і форми такого повернення у часі. Саме Ібсен вперше застосував ретроспекцію як основний принцип організації структури своїх творів. У такий спосіб ретроспекція починає визначати й композицію, і розкриття конфлікту та характерів, до того ж зберігається і її стала функція соціального і психологічного старту, яка дещо модифікується, адже ретроспективні блоки стають розірваними та починають де-не-де вкраплюватися у дію, а перед реципієнтом постає завдання логічно впорядкувати їх.
Оновлене застосування ретроспекції вплинуло на те, що в Ібсена виробилася композиція, яка має інтелектуально-аналітичний характер. Дія починається із зображення спокійного і щасливого теперішнього, що обіцяє стати ще кращим у майбутньому. Торвальд Гельмер (драма «Ляльковий дім») отримує вищу посаду, Нора радіє майбутнім фінансовим перспективам сім’ї:
«Адвокатська праця не дає твердого заробітку, а надто як берешся тільки за чисті, чесні справи. Торвальд, певна річ, за інші ніколи й не брався, і я була цілком згодна з ним. Тож розумієш, які ми раді! Він обійме посаду вже з нового року і буде отримувати велику платню й великі відсотки. Тоді ми зможемо жити зовсім інакше, як жили досі, – так, як самі захочемо. Ох, Кристино, яка я щаслива! Бо ж чудово мати багато грошей і нічим не журитися»[3].
Однак існує минуле, яке герої старанно приховують, намагаються забути або про яке навіть не підозрюють. Це минуле вривається у порівняно щасливе сьогодення і руйнує його та надії на майбутнє, викриваючи зовнішню ілюзію, за якою приховані справжні особистості героїв та міжособистісні відносини. Водночас, за допомогою перехрещення минулого зі сучасним, основна драматична напруга переноситься у внутрішній світ героїв, на розкриття їхніх морально-етичних цінностей та взаємодії зі суспільством. Відтак уся динаміка потрапляє у сферу психологізму, де відбувається боротьба життєвих принципів персонажів і пошук способів самовираження, встановлення своєї ідентичності.
У повісті Франка «Для домашнього огнища» композицію вибудовано так, як і в «Ляльковому домі» Ібсена. Щаслива родина, дружина, Анеля, чекає свого чоловіка, який впродовж п’яти років був на військовій службі у Боснії, майбутнє обіцяє поліпшення матеріального становища, та все це виявляється зовнішньою оманою, під якою заховані аморальні діяння жінки, невідомі Ангаровичу. Однак, на відміну від п’єси Ібсена, у Франка композиційна складова повісті більш ускладнена, зокрема численними сюжетними ретроспективними планами, що розширюють внутрішній хронотоп персонажів і допомагають краще пізнати їх сутність. Знаходимо тут, як зауважує Наталія Тодчук, хронологічну, історичну й асоціативну ретроспекції[4].
Уже на початку повісті розгортається хронологічна ретроспекція, яка «вводить» у дію капітана Ангаровича. Автор повідомляє про його п’ятилітню відсутність, про радісні передчуття героя з приводу повернення додому. Через образ Ангаровича розгортається й історична ретроспекція, яка повсякчас повертає нас до часу перебування капітана у Боснії. Певний ретроспективний складник є і в портретуванні персонажів, де автор повідомляє коротку перед-інформацію про героя, яка є ключовою у подальшому розгортанні образу. У такий спосіб, як зазначає Наталія Тодчук[5], Анеля «вводиться» в дію через опис зовнішності, в якому визначальним стає прикметник еластична, що декілька разів використаний для її опису, проте позначає різні якості, зокрема автор робить акценти на еластичності її постаті та натури. В окремих випадках автор ще до введення персонажа подає перед-інформацію, яка заздалегідь дає читачеві зрозуміти, як сприймати героя. Наприклад, ще до появи самого Редліха капітан Ангарович каже, «що Редліх стане за дев’ятьох»[6] та «Редліх ніколи не бреше»[7], слова, які запрограмовані ще з часів, коли капітан і Редліх були близькими друзями. Саме ці висловлювання й формують образ Редліха та його роль як вірного товариша. Цікавий приклад ретроспекції спостерігаємо й у персонажному хронотопі служниці Юлії Шаблінської, Шимонової. Автор повідомляє нас про те, що колись розбійники напали на неї з матір’ю у лісі й замордували матір дитини. І хоча Шимоновій вдалось втекти, вона досі відчуває жах пережитого. Внаслідок цього вона воліє ввечері проходити удвічі довгий шлях через міські будинки, аби не йти коротшим через сквер. Однак, коли Шимонова бачить, що Юлю заарештували, вона щодуху біжить через сквер до Анелі. У такий спосіб автор через ретроспекцію передає напруженість та драматизм зображуваного моменту.
Не менш широко представлена в повісті Франка й асоціативна ретроспекція. Зазвичай ця ретроспекція у творі розгортається завдяки окремим елементам, які пробуджують та наштовхують героя до асоціації. Таким елементом виступає, до прикладу, деталь зі сну Ангаровича – меблі, посеред яких капітан намагається знайти коштовний камінь у сні. Не дивно, що, прокинувшись, капітан відразу розглядає інтер’єр удома і розуміє, що все, що він бачить – чуже, в його думках закрадається підозра. У пошуках відповідей на свої питання капітан звертається до листів, які писала йому Анеля, де, власне, він зауважує поступову зміну в стилі листів: якщо спочатку Анеля доволі розлого писала про матеріальні становище, то пізніше про це не було навіть згадок. Цей момент, по суті, допомагає авторові у розгортанні подальших колізій. За допомогою асоціативної ретроспекції автор також вводить згадки про інших осіб, які епізодично з’являються у творі. Так, маленький золотий годинник викликає спогади про дідуся Анелі, Гуртера. Ця згадка, за Наталією Тодчук[8], доволі функціональна, адже вона не лише визначає соціальний клас Ангаровичів та їхні матеріальні перспективи, а й відкриває умови світоглядного становлення Анелі. До асоціативної ретроспекції спричиняється візитна картка барона Рейхлінгена, що спонукає Ангаровича до подальших роздумів та дискусії з Анелею.
Однак, повертаючись до структурних паралелей та ролі ретроспекції в обох творах, варто зазначити, що головна функція ретроспекції у драмі «Ляльковому домі» та повісті «Для домашнього огнища» – функція викриття людини та суспільства, розкриття трагічного сенсу зображуваної дійсності та розкриття глибинної сутності цього трагізму. Оскільки вихідна ситуація схожа в обох творах, є й певні паралелі у змалюванні розкриття минулого, яке і в драмі, і в повісті розпочинається з розмови подруг: Нори з фру Лінне та Анелі з Юлею. В Ібсена таємниця Нори одразу стає відомою: вісім років тому вона, щоб урятувати своєму чоловікові життя, потай від Торвальда позичила велику суму грошей і сподівається найближчим часом виплатити борг. Через подальше розгорнення колізій автор додає суттєві деталі: у розмові Крогстада та Нори з’ясовується те, що, позичаючи гроші, Нора підробила підпис батька. У повісті Франка таємниця відкривається не відразу, капітан Ангарович лише поступово викриває таємницю злочину дружини, водночас автор подає окремі натяки, деталі, репліки про щось, що неабияк тривожить Анелю. Так, вже у першій розмові Анелі з Юлією через репліки, портрет Юлії, телеграму є натяки на спільну нечисту справу. Натомість за допомогою елементів детективної фабули автор підсилює атмосферу тривоги та передчуття небезпеки, яка поглиблюється недомовками, підозрами, перешіптуваннями.
Таємниця та загроза її розкриття в «Ляльковому домі» та «Для домашнього огнища» зумовлюють виникнення ситуації випробовування, як зазначає Наталія Тодчук[9], що найяскравіше реалізується в образах Анелі та Нори. Спершу героїні очікують та плекають надію, що таємниця ніколи не розкриється, намагаються перешкодити своєму чоловікові дізнатися правду. Так, наприклад, Анеля намагається відмовити Ангаровича йти до касина, а Нора відмовляє Торвальда перевірити поштову скриньку. Оскільки провини жінок в українського й норвезького письменників різного морального і суспільного рівня, час очікування набуває різної напруги. В образі Нори бачимо певну амбівалентність: страх викриття поєднується з потребою самовизначення, бути усвідомленою суспільством і чоловіком не як «лялечка», а як зріла особистість. Натомість в Анелі помітне постійне зростання тривоги, яке переходить у безнадію. Хоч вона спочатку здається спокійною, однак поступово її усвідомлення неминучої розплати посилюється. Кульмінація ситуації випробовування настає тоді, коли чоловіки героїнь дізнаються жахливу правду, коли ситуація життєвого екстремуму оголює все, що було заховано під маскою зовнішніх ілюзій.
На відміну від попередників, як помічає Наталія Тодчук[10], Генрику Ібсенові притаманна певна новацію у «зриванні» масок. Якщо раніше письменники зривали маску, яку людина носить свідомо, то Ібсен започаткував викриття несвідомих масок. Відтак людина усвідомлює себе справжню і своє оточення лише в екстремальній ситуації, ситуації, де їй треба зробити життєво необхідний вибір. Так, наприклад, коли Торвальд із листа Крогстада дізнається, що зробила Нора, він показує свою істинну особистість, однак щойно переконавшись, що йому нічого не загрожує, повертається до своєї маски.
Прагнення зірвати з людини всі її маски норвезький та український письменники реалізували у спробах перевірити персонажів на усіх рівнях: випробовується дружба, кохання, самоусвідомлення, які доповнюються усвідомленням обов’язку перед сім’єю та суспільством. Так, наприклад, випробовування дружби (у «Ляльковому домі» – подружжя Гельмерів з доктором Ранком, у повісті «Для домашнього огнища» – товаришування Редліха й Ангаровича) допомагає краще зрозуміти сутність персонажів, їхнє ставлення до друзів і друзів до них. В обидвох творах приятелі головних героїв виявляються більш вірними та турботливими, ніж їхні товариші. Доктор Ранк ладен померти на самоті, щоб вберегти Нору й Торвальда від прикрих переживань. Редліх повідомляє Ангаровича про злочин його дружини, хоча і знає, що ризикує довірою друга та власним життям. Натомість головні герої надто заклопотані розв’язанням власних проблем, що забувають про свій обов’язок перед іншими людьми. Торвальд щасливий, що позбавлений неестетичних вражень, Нора міркує лише про наслідки своїх вчинків. Ангарович не вірить другові й ранить його на дуелі. Остаточно ж руйнує стосунки між друзями втрата віри у непорушну будівлю сімейного щастя, за якою герої не спроможні оцінити вагу наданої друзями допомоги.
Одним із провідних структурних елементів у драмі «Ляльковому домі» та повісті «Для домашнього огнища» є введення дискусії, або розмов-сутичок[11]. Прийом, який започаткував Ібсен, був покликаний зобразити взаємозв’язок людини і суспільства. Дискусія є незрівнянним чинником розвитку та розкриття конфлікту в незвичному руслі, адже момент «говоріння» дає змогу героям озвучити те, що вони довгий час приховували, висловити власні світоглядні позиції, захистити й осмислити власні переконання, нападаючи на ідеї співрозмовника.
У драмі Ібсена дискусія функціонує зі самого початку. Це розмова подруг Нори та Лінне, згодом – Нори з Крогстадом, із Торвальдом, коли вона намагається заступитися за Крогстада, які починаються вільним обміном думками, а закінчуються суперечкою. Найвагомішою є остання розмова між Норою і Торвальдом, у якій Нора усвідомлює справжню сутність свого чоловіка і підтверджує, що вона не лише лялька, а неповторна індивідуальність:
«Але ти не думаєш і не говориш, як чоловік, на якого я могла б покластися. Коли в тебе минув страх – не за мене, а за себе, – і минула небезпека… ти повівся так, немов нічого не було. Я знов, як і раніше, стала твоєю ластівкою, твоєю лялькою, яку ти відтепер мав іще дужче берегти, бо я виявилася така тендітна і крихка. Торвальде… тієї миті я збагнула, що вісім років прожила з чужим чоловіком і народила йому троє дітей.… Ох, мені гидко подумати про це! Так і роздерла б себе на шматки»[12].
У «Для домашнього огнища» розмови-сутички також відіграють важливу роль у змалюванні та викритті персонажів. Дискусія відбувається, коли Анеля відмовляє Ангаровича йти до касина, у розмовах про витрати, у прохання Анелі піти у відставку, купити фільварок. Також елементи розмови-сутички помітні у бесідах капітана та Редліха, бесіді з поліцейським Гіршем. Франкові вдалось навіть дещо вдосконалити прийом Ібсена через перехід від сфери зовнішнього мовлення у внутрішнє. У такий спосіб у хронотоп персонажа вписувався внутрішній діалог, у якому відбувався спір із самим собою. Так Ангарович, коли блукає по Львову, веде безперервний спір у своїх думках, намагаючись з’ясувати, що відбувається у його «домашньому огнищі». Найбільше значення має фінальна розмова Анелі з Ангаровичем, яка стає остаточною у викритті морального розкладу антигуманного суспільства:
«О страхіття! О встид! А скажи мені лишень, ти, благородна і незаплямлена душе, кілько разів за своїх кавалерських або некавалерських часів подавав ти практично помічну руку такому ганебному промислові, давав більш або менше щедрий заробіток таким жінкам? А ті твої благородні приятелі, що так люто обурюються на мій ганебний промисл, – чи не для того се чинять, що самі аж надто часто підлягали його покусам, аж надто багато грошей видавали на його піднесення? О нікчемні, підлі, брехливі! Адже ж із тих, що вчора веліли ув’язнити Юлію, що швидко й моє ім’я з чортівською радістю вивісять на шибениці ганьби і видадуть на наругу цілому світу, – адже ж із них майже кождий давно знав, що діялося у Юлії, а декотрі були там щоденними гістьми! Ні, я замало сказала! Декотрі були прямо ініціаторами сього підприємства, заслонювали його своїми плечима, своєю родовою або урядовою повагою!»[13].
Отже, орієнтація на оновлення та вираження останніх тенденцій літературного процесу ХІХ ст. вплинули на спорідненість структур творів українського та норвезького літераторів. Структура драми «Ляльковий дім» та повісті «Для домашнього огнища», автори яких «взявши» ретроспекцію за основний принцип організації подій у творі, по суті визначила напрям у творах, а саме, перехід із площини зовнішньої подієвості у внутрішній динамізм психоемоційних станів особистостей. За допомогою ретроспективного начала письменники повсякчас актуалізують роль випадку, ситуацію випробовування та діалогічне мовлення, у якому розкриваються сутності героїв та їхні життєві орієнтири.
Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв
Екстервентні засоби
Не лише структурне оновлення об’єднало твори обидвох літераторів, незмінним чинником стали й повсякчасні шукання способів збагачення та розвитку системи поетики, невпинний пошук нових форм, прийомів і засобів зображення глибин внутрішнього світу особистості. Відтак особлива увага до людини, до її найінтимніших переживань і найменших порухів людської душі активізувала незмінну роль психологічного зображення, що охопило всю тканину драми «Ляльковий дім» та повісті «Для домашнього огнища». Водночас Франкові та Ібсенві вдалося гармонійно поєднати у своїх творах психологічне забарвлення зі сюжетною основою, що уможливило поступове розкриття злободенних суспільних, соціальних та моральних умов життя певної частини суспільства.
Оскільки діапазон емоційних станів героїв у драмі «Ляльковий дім» і в повісті «Для домашнього огнища» є доволі широким, а автори повсякчас відтворюють динаміку складних психологічних процесів, втілення психологізму відбувається за допомогою різних форм. В українському літературознавчому дискурсі вагомою працею є дослідження Лариси Каневської[14], у якому вона, зокрема, виокремлює дві форми реалізації психологічного зображення – екстервентну (непряму) та інтервентну (пряму). До того ж, дослідниця виділяє окремі засоби та прийоми втілення психологізму, підпорядковані кожній з форм.
Екстервентна (непряма) форма психологічного зображення, за Ларисою Каневською[15], відтворює емоційні стани персонажів та їх душевні поривання через зовнішні прояви. Реалізується непряма форма психологізму в таких засобах психологічного зображення, як-от: психологічний портрет персонажів, психологічна репрезентація, психологічний пейзаж, а також інтер’єр та екстер’єр.
Портрет є одним із ключових засобів повноцінного функціонування художнього тексту й незмінним елементом усієї системи художнього мислення письменника. Функції портретного зображення сягають далеко за межі звичної передачі фізичного вигляду героїв, повсякчас характеризуючи внутрішній стан персонажа, його найглибші переживання. У динаміці портретних деталей часто можна спостерігати сутність героя та його основні пріоритети. У такий спосіб, психологічний портрет слугує засобом характеротворення, типізації та індивідуалізації персонажів у просторі художнього твору.
У повісті «Для домашнього огнища» портрет як засіб психологічного зображення є одним із центральних векторів. Для висвітлення психологічної характеристики, що проявляється через зовнішність, письменник часто використовує портрет, який за принципом контрасту зіставляється, насамперед, із іншими героями. Зокрема, як зазначає Ірина Вовчук[16], вже зі самого початку твору автор «вводить» у дію двох приятельок, Анелю та Юлю Шаблінську, через поширену портретну характеристику, у якій протиставляються їхні психоемоційні натури. Ось як перед читачем вперше постає Анеля: «Одна з них, розкішно розвита брюнетка з блискучими чорними очима, з цвітом молодості і здоров’я на повних рум’яних щоках, на чудово викроєних малинових устах, з маленькою ямочкою на круглому підборідді, що надавала їй вираз жартівливої молодості і невинності, – се, очевидно, пані дому. Ніхто би по ній не пізнав, що їй 28 літ, що вона мати двоїх дітей, котрі ходять уже до початкової школи, – так молодим, свіжим і непочатим видається її лице, вся її еластична, дівоча і чаруюча постать»[17].
Натомість образ Юлі виступає як своєрідний контраст, що розвивається зі схопленого моментального враження:
«Вираз її лиця, її очі і ціла її подоба, бачилось, потверджували правду тих слів. Все в ній проявляло ненастанний внутрішній неспокій, і то не хвилевий, але якийсь органічний, вроджений, що плив з недостачі рівноваги між поодинокими силами її душі, між чуттям і волею, між бажаннями і спосібністю до їх заспокоєння. Хоч ровесниця Анелі, хоч не менше від неї вродлива і одягнена в елегантний візитовий стрій, вона все-таки виглядала о яких десять літ старшою від своєї товаришки. Її величезні русяві коси, обвиті довкола голови, бачилось, пригнітали те низьке чоло, порисоване вже легенькими морщинками, те бліде, дрібне, доцвітаюче личко з блискучими очима, що раз у раз бігали неспокійно»[18].
Окрім цього, автор ще поширює опис образу Юлі характеристикою її індивідуальної манери мовлення, що неабияк увиразнює внутрішній стан героїні:
«Коли говорила, кінчики її уст тремтіли судорожно, а в руках м’яла раз у раз напарфумовану батистову хусточку. Хто їй ближче приглянувся, той мусив достерегти, що не любила ніколи довший час спочивати очима на однім предметі, що часто якось мимовільно, з привички, озиралася, щоби її не підслухував, і так само часто машинально поправляла складки своєї сукні. Навіть в тих хвилях, коли сміялася, коли слова рвучим потоком плили з її уст, – навіть в тих рідких хвилях видно було якийсь вираз терпіння і тривоги на її лиці, щось таємне і принадливе, мов загадка, а глибоке, мов гірське озеро»[19].
Подекуди автор використовує контраст, який функціонує для відтворення змін у психологічному стані одного персонажа. Відтак характеристика, з якою Анеля представлена вперше, яка, як зазначено вище, протиставляється опису Юлі, за принципом контрасту зіставляється з характеристикою, яку автор дає їй наприкінці крізь призму спостережень Ангаровича:
«Чи се та сама Анеля, – думав капітан, – котру я вчора лишив у цвіті здоров’я і свіжості, живу, енергічну, з блискучими очима? Чи се та сама зламана, зів’яла і немов з хреста знята жінка, що її бачу перед собою? Лице її постаріло о десять літ, на висках зарисувалися морщини, волос стратив свій полиск, очі зробилися скляні!»[20].
Завдяки майстерному використанню художніх засобів у цьому портреті зауважуємо, як експліцитний опис розкриває імпліцитні зміни жінки. Варто, однак, зауважити, що зміна стану Анелі не описується як раптова, Іван Франко поступово розкриває динаміку внутрішніх порухів душі Анелі за допомогою психологічних портретів, що де-не-де вкрапляються у канву твору. Так, наприклад, коли Ангарович згадує барона Рехлігена, то помічає зміну стану дружини:
«І нараз побачив, що при остатніх його словах лице її покрила труняча блідість, навіть уста її поблідли, робота випала з її рук і ціла її постать подалася, немовби зів’яла або немовби дізнала якогось страшно болючого удару»[21].
Не менш цікавий контрастний монтаж спостерігаємо у відтворенні паралельних психологічних портретів Антона й Анелі. Так, вийшовши з військового касина, після розмови з Редліхом думки про вірогідні ганебні діяння дружини починають все більше терзати Ангаровича:
«Капітан був тепло одягнений, надто загартований на студінь. Та проте почув, що в тій хвилі безмірний мороз прошибає всю його істоту, втискається аж до серця, до мізку і причинює йому страшенний біль»[22].
Анеля ж у той час навпаки:
«…чулася зовсім супокійною і навіть почувала якусь радість (…). Еластична, як звичайно бувають повнокровні і енергічні натури, Анеля швидко вимела зі своєї душі всі прикрі і важкі вражіння нинішнього дня і живо вешталася по помешканню, занята своєю щоденною домашньою роботою»[23].
Нерідко особливу роль Іван Франко у психологічних портретах акцентує на певних рисах-деталях. У такий спосіб, зауважує Ірина Вовчук[24], портретний опис дещо редукується, однак посилюється психологізм, внутрішній стан героя передує у зображенні. Для прикладу, психологічний портрет барона Рейхлінгена радше визначає тонкощі його психоемоційного стану, ніж характеристику зовнішнього вигляду:
«Золотий хлопець, але в практичнім житті ні до чого. Розпещений матір’ю, привиклий від дитини заспокоювати всі свої капризи, а при тім обік шаленої упертості в дрібницях він не мав ані крихти мужеської твердості і характеру в найважніших справах. Хто тілько перший раз його пізнав, мусив його полюбити, але кождий, хто пізнав його ближче, мусив від нього відвернутися»[25].
Смислові акценти на рисах-деталях у психологічних портретах у повісті «Для домашнього огнища» знаходять відголос й при «вході» у дію Ангаровича:
«Той „Антось“, або „хлопчисько“ – се був високий, крепко збудований мужчина літ около сорока, з рідким уже, злегка шпакуватим волоссям, з рудавими вусами і такими ж баками, при шаблі, в зимовім військовім плащі і в мундирі капітана австрійської піхоти. Лице його, невважаючи на признаки великої втоми і тільки що відбутої далекої подорожі, дихало здоров’ям. В сивих очах виднілася доброта і лагідність, хоч бистрі і певні рухи свідчили про військову дисципліну, що ввійшла, так сказати, в кров і нерви»[26].
Ця характеристика, за Іриною Вовчук[27], поглиблює персонажний хронотоп Ангаровича кодом «людина війни», який повсякчас детермінує зовнішні та внутрішні риси капітана, визначає його світосприйняття та життєві орієнтири. Також функціональним цей код є у плані встановлення кореляції між відчуттям виконаного обов’язку, притаманним захисникам вітчизни, та внутрішнім добробутом Ангаровича. Приміром, коли капітан рятує немічного дідуся, він відчуває спокій, усі переживання, які стосувалися добробуту «домашнього огнища», розвіюються:
«Почуття сповненого обов’язку супроти ближнього додало йому сили і відваги. Хоч уже добре смеркалося, у нього на душі робилося якось ясніше»[28].
Почасти образ Ангаровича стає функціональним у психологічному зображенні портретів інших героїв, які подаються крізь призму його сприйняття. Так, наприклад, автор, описуючи враження капітана від Юлі Шаблінської, фіксує її внутрішній стан:
«Чомусь не сподобалась йому ота Юлія. Було щось скрите, тривожне в її лиці, в її очах, у всій її постаті. Рухи її якісь вимушені, голос ненатуральний. Порядкуючи свої враження, капітан сказав собі, що та жінка виглядає так, немовби відвикла жити в поряднім товаристві»[29].
Через спостереження Ангаровича автор змальовує поліцейського Гірша, портретування якого не оминає риса-деталь:
«Сей проклятий напівп’яний жид з покірного і заклопотаного жидка починає переходити в роль небезпечного противника, перед котрим треба матися на осторозі. Гірш усміхався напівдобродушно, напівзлобно тим властивим жидівським усміхом, що так уміє допекти до дна душі, гірше, ніж найрізкіша зневага»[30].
Справді, цей образ майстерно передає сутність поліцейського, оскільки автор через зовнішню ознаку приходить до визначення внутрішньої сутності героя. Однак, навіть цю психологічну характеристику Франко ще більше увиразнює певним кінематографізмом, обмежуючи образ Гірша характеристикою його усмішки, яка у сукупності з емоційним станом чоловіка уподібнює його до лютого і підступного звіра:
«Гірш своїми малими блискучими оченятами вдивлявся в нього, і напівп’яно-добродушний, а напівхитрий усміх грав на його лиці, розширюючи його грубі м’ясисті губи і виказуючи за ними білі крепкі зуби, немов готові рвати і шарпати живе м’ясо»[31].
А остаточним доповненням цього портрету стають пластичні деталі:
«Кидався на кріслі, робив наглі а прудкі рухи, немов нараз уся шкіра почала його свербіти, і ціла його фігура виявляла таку радісну переміну»[32].
Доволі широке коло персонажів у повісті «Для домашнього огнища» поглиблюються психологічними портретами, не виняток й епізодичні персонажі, такі як старий Гуртер та служниця Юлії Шаблінської, Шимонова. Відтак під час випадкової зустрічі Гуртера та Ангаровича автор за допомогою порівнянь описує внутрішній стан старця:
«Його лице, ще забризкане кров’ю, бліде і зіссане нуждою, крім болю, виявляло ще почуття якогось розпучливого бажання – вчинити щось, сказати щось і при тім страх задля неможності вчинити те, чого бажалося. Се був вид чоловіка, що серед пустого поля впав до глибокої криниці і знає, що сам, без чужої помочі, нездужає видобутися з неї, а при тім знає, що його крик і благання мусить лишитися марним і безплодним»[33].
Опис психоемоційного стану Шимонової Франко реалізує в один із екстремальних моментів, коли «спусковий механізм» неможливо зупинити, а наслідки усієї ситуації готові увірватися у ту блаженну атмосферу тепла «домашнього огнища»:
«Лице її було перекривлене безмірним переляком, хустка в неладі закинена на плечі, голова відкрита і припорошена снігом. Стара жінка важко віддихала, хапала себе за груди і за горло і робила якісь розпучливі знаки руками і головою, заким могла видобути голос із уст»[34].
Власне, цей портрет не лише дає нам змогу краще зрозуміти, що переживає Шимонова, але й висвітлює кризову атмосферу ситуації: арешт її господині та передчуття неминучого покарання Анелі.
Портретування у драмі Ібсена не відіграє настільки вагомої ролі у розкритті психологізму, як у Франка, де портрет є одним із ключових елементів, що формують художній світ твору. Однак, у тих портретах, які знаходимо у «Ляльковому домі», можна помітити дещо спільне. Автор здебільшого розкриває психологічні якості та емоційний стан своїх персонажів не через статичний опис зовнішніх рис, а в певній динаміці та пластиці. У такий спосіб, переливи душевного життя героїв виражаються в їх фізичному вияві – міміці, положенні тіла, виразі очей[35]. Так, зокрема, зображено стан Нори після розмови з Торвальдом, який вирішив негайно звільнити Крогстада: «перелякана, охоплена розпачем, стоїть як укопана й шепоче»[36], з якого ми дізнаємося про певне внутрішнє занепокоєння героїні перед можливістю викриття скоєного нею злочину. На схожі портрети натрапляємо також в інших епізодах, цікавим, зокрема, є психологічний портрет Фру Лінне, яка чекає Крогстада у домі Гельмерів: «сидить біля столу й машинально гортає книжку, пробує читати, але, видно, не може зосередитися. Часом напружено прислухається, чи хтось не йде знадвору»[37]. Саме динаміка зовнішніх дій жінки неабияк вказує на внутрішній неспокій, що терзає її душу. На відгуки такого відтворення діалектики душі через динаміку просторового положення тіла натрапляємо також і в повісті Франка, для прикладу: «Капітан кільканадцять мінут сидів, як скаменілий, без думок, без вражінь»[38] або «Редліх став мов остовпілий, збентежений, неспосібний висказати найпростішу фразу привітання»[39].
Поміж тим, доволі епізодично знаходимо у драмі Ібсена й іншого спрямування портрети. Приміром, автор подає дещо розірваний психологічний портрет давньої товаришки Нори, Фру Лінне. Так, з першої зустрічі Нора зауважує: «хоч ти все-таки блідіша, Кристино… і, може, трохи схудла»[40], що лиш поверхнево вказує на певну внутрішню душевну боротьбу, сильні переживання, проте згодом спостереження Нори підкріплюються власними описами психоемоційного стану жінки: «В моєму становищі найгірше те, що в душі осідає багато гіркоти»[41]. Фру Лінне турбує глибока духовна порожнеча, самотність, яку вона не в змозі подолати й це виявляється, як зауважує Нора, змінами у зовнішньому вигляді.
У системі екстервентних засобів психологічного зображення художньої матриці творів обох авторів незмінне місце займає психологічна репрезентація персонажів. Безпосередньо цей засіб психологізму реалізується, як зазначає Ірина Вовчук[42], через зовнішній мовленнєвий дискурс героїв, а саме: діалоги, автохарактеристики та у використанні прийому замовчування.
Як вже згадувалося у першому розділі, вагому роль у структурі драми «Лялькового дому» та повісті «Для домашнього огнища» відіграють розмови-сутички, які найповніше втілюються в одному із засобів психологічного зображення – діалозі. Саме у розмовах між персонажами письменники реалізують ідею діалогічності людського буття. Психологічний підтекст, що якнайкраще охоплює тканину розмов-сутичок, або діалогів-протистоянь, надає авторам широке поле для моделювання особистостей як носіїв своїх «правд» та ідеологічних поглядів, а також для викриття їх прихованої сутності. Так, наприклад, у «Ляльковому домі» Нора висловлює свій ідеологічний погляд під час дискусії зі своїм чоловіком:
«Бачиш, Торвальде, на це важко відповісти. Я й цього не знаю. Я геть заплуталася в цих питаннях. Знаю тільки, що дивлюся на них зовсім не так, як ти. Ось я чую, що закони цілком інакші, ніж я думала. Але що вони справедливі, я ніяк не можу погодитися. Виходить, що жінка не має права пожаліти свого батька, який лежить на смертній постелі, або врятувати життя своєму чоловікові! Цьому я не вірю»[43].
Подібно в повісті Франка розмова Анелі та Антона оголює «правду» Анелі, її власний погляд на ситуацію:
«Я мала досить часу, щоб обдумати се все. А втім, чи ж то я перша, одинока в тій торговлі? Ведеться вона то явно, то тихцем від соток літ, і наша шляхта частенько вела її до спілки з жидами. Не віднині йдуть наші дівчата на торги до Константинополя, Смирни та Александрії, а тепер повно їх і в Індії, і в Єгипті, і в Турції, і в Бразілії. І знаєш, коли подумаю, в яких обставинах, в якій нужді, в якім занєдбанні і пониженні жила тут не одна з них, то мені здається, що небагато тратять, а може, не одна багато й зискує, ідучи там»[44].
Одним із важливих конструентів психологічної репрезентації персонажів є автохарактеристики, за допомогою яких герої саморозкриваються та реалізується динаміка їх емоцій, бажань, а також прихованих внутрішніх процесів у різних соціально-побутових і психологічних умовах. Водночас, увиразнюючи індивідуальні особливості персонажів, як психологічні, так і етичні, Франко та Ібсен нерідко змушують нас деякою мірою переосмислити те, яким насправді є герой. Так, у «Ляльковому домі» Крогстад, який від першої своєї появи викликає лише негативні відчуття, у своєрідний спосіб через автохарактеристику виражає турботу про Нору, думає, як мирно вирішити ситуацію: «Я думав про вас цілий день. Бачите, лихвар, крутій, ну, одне слово, такий, як я, теж має трохи того, що зветься серцем»[45]. У повісті Франка відбувається подібне самовикриття, однак там воно набуває негативної конотації: образ Анелі, турботливої матері та берегині «домашнього огнища» несподівано перетворюється в образ «божественного диявола», втрачає своє моральне обличчя перед бажанням збагатитися коштом скалічених доль:
«Раз утративши пошану для людей, навчившися іграти їх чуттями і віруваннями і вважати їх тілько матеріалом для визискання, я пішла дальше тою дорогою»[46].
Від автохарактеристик герої повсякчас переходять у самоаналіз, у свідомі рефлексії над своїм життям та станом. Зокрема, у драмі Ібсена Нора поринає у глибину своїх внутрішніх потрясінь, рефлексує над своїм життям і, як наслідок, усвідомлює, що її життя було нічим іншим, як ляльковою виставою:
«Але наш дім був тільки кімнатою для дитячих ігор. Тут я була дружиною-лялькою, як удома дитиною-лялькою. А діти, знову ж таки, були моїми ляльками. Мені подобалося, коли ти грався зі мною, а їм подобалося, коли я гралася з ними. Ось яким було наше подружжя, Торвальде»[47].
У повісті «Для домашнього огнища», як зазначає Микола Ткачук[48], до самоаналізу вдається Ангарович, який у пориві внутрішніх протиріч аналізує думки та почуття, що його бентежать:
«О, сліпий, сліпий, що я не достеріг сього всього відразу! За мене вона тривожилася, бажала мойого щастя і супокою! Та чому ж мене не освідомила? Чому не сказала мені виразно, що й до чого воно йдеться? Чому? О, розумію, розумію! Занадто добре знає мою вдачу, дурну, уперту, повну пересудів і підлих підозрінь! Знала, що я би не няв їй віри, що я підозрівав би її бог зна за що»[49].
Окреме місце серед елементів психологічної репрезентації персонажів займає прийом замовчування, який проявляється у зовнішньому мовленнєвому дискурсі героїв. Полягає цей прийом в умовчуванні персонажами деталей свого внутрішнього життя та емоційного стану. У такий спосіб, попри те, що у тексті не має прямої вказівки на психологічне зображення, виникає відчуття існування прихованого психологізму, потреба у проведенні власного психологічного аналізу. Так, наприклад, у повісті Франка Анеля, почувши про барона Рейхлінгена, умовчує, що її насправді турбує, вдаючи, що її раптове хвилювання пов’язане зі страхом за самопочуття дітей. Відповідно, у драмі Ібсена Нора намагається приховати своє хвилювання у зв’язку зі скоєним злочином, прохаючи Торвальда потанцювати з нею у ніч перед балом.
Для відтворення психологічної атмосфери автори нерідко вдаються до екстеріоризації, тобто до змалювання довколишнього простору, в межах якого перебувають персонажі, з метою розкриття їхніх внутрішніх світів. Безпосередньо характерологічними засобами екстеріоризації є психологічний пейзаж, інтер’єр та екстер’єр. Оскільки найчастіше саме у щоденних і буденних речах оточення проявляється індивід, доцільно пригадати виняткову роль інтер’єрних описів, через які проєктується внутрішній світ героїв. Вже з перших рядків творів автори вводять нас у мікросередовище персонажів. Відтак у Франка побутовий простір розгортається у «невеличкім, чистенькім і зо смаком прибранім салонику»[50] і розширюється переліком предметів інтер’єру, серед яких порається господиня:
«знімає полотняні футерали з м’яких коштовних меблів і з золочених рам дзеркал та образів, уставлює симетрично статуетки та оздобну посуду на комоді, придивлюється і примірює, де би найкраще стояти букетам з живих цвітів, що, настромлені в делікатні вазоники з золоченого скла, розливають сильні пахощі на ввесь салоник. Упоравшися з сим, підбігла до невеличкого, перламутром викладеного столика і накрутила старосвітський металевий годинник, що довгий час без діла дрімав під хрусталевим клошем»[51].
Довершує цей перелік опис каміна, у якому «тріщить і гуде веселий огонь, що звільна оживлює, огріває заморожене повітря салоника»[52]. На дещо інший інтер’єр натрапляємо в будинку Гельмерів:
«Затишна кімната, обладнана зі смаком, але недорогими меблями. У задній стіні двоє дверей: ті, що праворуч, ведуть до передпокою, ті, що ліворуч, – до кабінету Гельмера. Між тими дверима стоїть піаніно. Посередині лівої бокової стіни двері, а ближче до авансцени вікно. Біля вікна круглий стіл із стільцями й канапка. У правій боковій стіні, трохи далі у глибину, також двері, а ближче до авансцени – кахляна груба, біля неї кілька стільців і крісло-гойдалка. Між; грубою і цими боковими дверима стоїть столик. На стінах гравюри. Етажерка з порцеляновими фігурками та іншими дрібничками. Невелика шафа з книжками в дуже гарних палітурках. На підлозі килим, у грубі палиться»[53].
Як зазначає Наталія Тодчук[54], Ібсен головну заувагу спрямовує на те, що речі є недорогі, проте естетично дібрані, це частково вводить нас у таємницю Нориного боргу Крогстадові. На відміну від драми Ібсена, у повісті «Для домашнього огнища» авторський погляд фіксує дорогі та вишукані речі, які не лише вказують на високий соціальний статус мешканців, а й на яскраво виражену матеріальність інтересів і поведінки Анелі, підкреслює мету злочину жінки. Прикметно також те, що саме інтер’єр заронює підозри в душі Ангаровича, капітан починає переживати певну «відчуженість» від речей побуту: «Усе те навкруги нього здавалось йому тепер якимсь чужим, незвісним»[55], яка проєктує відчуття омани.
Франко активно залучає до тканини свого твору й екстер’єрні описи. Місто як особлива сфера життєвого простору в повісті тісно пов’язане з персонажним хронотопом Ангаровича, який неспинний рух своїх внутрішніх психологічних процесів проєктує на зовнішній рух, блукання львівськими вулицями: «Капітан ішов і йшов, не зупиняючися, все занятий своїми думками»[56]. Водночас картини міського життя активно поглиблюють психоемоційний стан і трагізм капітана. Так, наприклад, пригнічення та потреба душевного спокою, усамітнення переходить у зовнішні пошуки Ангаровичем вільного простору:
«З вулиці Фредра вийшов на Баторія, відси на Кам’яну, дальше на Панську, та тут завернув і пішов сею вулицею в напрямі до Зеленої, але, не входячи на Зелену, завернув на вулицю Зиблікевича. Шукав самітних темних заулків, от тим-то скрутив на Стежкову і вийшов знов на противний кінець вулиці Фредра. Відси через плац Академічний пішов угору Гончарською, дальше на вулицю Големб’я, зійшов униз на Калічу, а відси йшов просто вулицею Оссолінських до пустого і завмершого в темряві Єзуїтського саду»[57].
Як слушно зауважує Ірина Вовчук[58], екстер’єр не лише відбиває внутрішній стан капітана, а й почасти формує його. Так, після дивного нервового припадку Анелі капітан прямує в напрямку до Личаківського кладовища, і атмосфера цього шляху впливає на плин його думок:
«…може, непринадна перспектива довгої, майже пустої вулиці, що кінчилася кладовищем, розкиненим на сугорбі і тепер майже зовсім уже застеленим сумерками, а може, все оте сумне, понуре і темнувате окруження пригноблювало й капітанові думки і замість полегші та вспокоєння втоптувало його чимраз у чорнішу меланхолію»[59].
Екстер’єр міста виразно впливає на Антона через думки, які з’являються у капітана на підсвідомому рівні:
«Було три чверті на восьму. Сніг усе ще порошив. Надворі стояла ще сіра сутінь…Рух на вулицях Львова був іще слабий. Головний контингент прохожих становили діти, що поспішали до шкіл. “І мої діточки десь ідуть до школи”, – подумав капітан, і нараз страшенний біль прошиб його серце. Пекло, що вчора, бачилось, було втихомирене, тепер заворушилося наново»[60].
Образ вулиці зранку наштовхує Ангаровича на аналіз контингенту прохожих, а перевага серед них школярів викликає підсвідому згадку про дітей, думка про яких впливає на психоемоційний стан персонажа перед дуеллю з Редліхом. Водночас вечірня львівська атмосфера впливає на емоційний стан Анелі:
«Темно. Хвиля вечірнього міського життя почала звільна втишуватися, та чим більша тиша залягала довкола, тим важче, незносніше робилося у Анелі на душі. Тривога за мужа і неспокій, викликаний Юльциним білетом, побільшувалися раз у раз»[61].
Побіжно тканина художнього світу повісті «Для домашнього огнища» наповнюється психологічним пейзажем, який, змальовуючи картини природи, вступає у тісний асоціативний зв’язок із внутрішнім ритмом та душевним станом персонажа. Власне, пейзажні картини, на які натрапляємо в творі, згідно із диференціацією Лариси Каневської є пейзажами-проекціями, «вжитими із метою відтворення ситуативного психічного стану героя (хвилювання, зворушення, меланхолії)»[62]. Відтак провідним, із позиції пейзажного відтворення, у повісті стає образ Ангаровича, внутрішній світ якого проєктується через пейзаж вулиць міста. Так, наприклад, зимовий пейзаж у темних та похмурих тонах ретранслює душевний розпач та безвихідь капітана:
«Може, те понуре небо, покрите олов’яними хмарами, що з них к вечору почав сипати дрібненький сніг; може, холодне повітря, що змушувало людей корчитися, і кулитися, і шукати теплого кута…а може, все оте сумне, понуре і темнувате окруження пригноблювало й капітанові думки і замість полегші та вспокоєння втоптувало його чимраз у чорнішу меланхолію»[63].
Подібно, опис саду перед стрільницею також проєктує внутрішню пустоту та передчуття зловіщих подій:
«Сад перед стрільницею був пустий і мертвий. Обголені з листя каштани і ясені підносили свої сірі гілляки до сірого неба. На грубших конарях і на пнях лежали смуги і шапки свіжого вогкого снігу. Вся земля покрита булла снігом»[64].
Недарма автор, як стверджує Тетяна Горанська[65], окреслює сад як «мертвий», адже це неабияк підкреслює відсутність будь-яких почуттів у Ангаровича після вірогідного вбивства Редліха:
«Дивувався сам собі, що сей факт не зробив на нього більшого вражіння, що викликав у його душі якесь зачудування, хвилеве ошоломлення, але не справив йому ніякого болю, ніяких моральних мук»[66].
Індивідуальне відчуття природи Франка розвинулося також у моделюванні своєрідних описово-асоціативних пейзажних портретів. Функція цих портретів полягає у зіставленні пейзажних елементів із виокремленою рисою зовнішності, психоемоційного стану або характеру. Ось як автор зображає мимолітне занепокоєння на лиці Анелі: «Легенька хмарка пробігла по лиці Анелі»[67], відповідно – плин думок капітана: «…пролітали думки по його голові, безладно, мов зів’яле листя, гнане осіннім вітром»[68].
Інтервенті засоби
Інтервента (пряма) форма психологічного зображення, на відміну від екстервентної, за Ларисою Каневською[69], спрямована на безпосереднє відтворення психічних процесів. Реалізується пряма форма психологізму в таких засобах психологічного зображення, як авторське психологічне зображення (розповідь про приховані внутрішні процеси), внутрішнє мовлення (внутрішній монолог та діалог), а також сни, марення.
Авторське психологічне зображення трактується як «“буферна” стадія, яка полегшила перехід від зображення зовнішніх проявів психіки героя до безпосереднього проникнення у його внутрішній світ»[70]. Саме цей засіб, за твердженням Ірини Вовчук[71], посідає вагоме місце у системі інтервентвого психологізму повісті Івана Франка, на відміну від Ібсена, у драмі якого не знаходимо прикладів застосування цього засобу. У повісті «Для домашнього огнища» вповні проявляється авторське психологічне зображення у формі оповіді, у якій передається динаміка думок та переживань персонажів. Так, наприклад, Франко в оповіді «вміщає» динаміку почуттів Ангаровича у касино:
«Гнів, обурення, почуття дізнаної кривди, страх, що та кривда мусить все-таки мати якісь реальні мотиви, вкінці безсильна розпука при виді товаришів, що відверталися від нього, – все те клекотіло в капітановім нутрі»[72].
Поряд із оповіддю вриваються у канву твору й психологічні авторські описи, які зображають статистичні відчуття та настрої персонажів. Приклад психологічного опису автор використовує, як зауважує Микола Ткачук[73], тоді, коли характеризує емоційний стан Анелі, наголошуючи на притаманній героїні, як уже зазначалось, еластичності натури:
«Еластична, як звичайно бувають повнокровні і енергічні натури, Анеля швидко вимела зі своєї душі всі прикрі і важкі вражіння нинішнього дня і живо вешталася по помешканню, занята своєю щоденною домашньою роботою»[74].
Невід’ємним засобом психологізму, за допомогою якого Іван Франко збагачує палітру мовленнєвих форм у творі, є внутрішнє мовлення. За допомогою внутрішнього мовлення розкриваються незримі процеси та перетворення, а саме, ланцюжок думок персонажів, крізь потік якого явним стає голос душі героя, зображається інтелектуальний та емоційний вимір його особистості. Основні форми, у яких представлено внутрішнє мовлення у повісті: внутрішній монолог та внутрішній діалог.
Одностороння мовленнєва взаємодія персонажа зі самим собою, або внутрішній монолог, як зазначає Микола Ткачук[75], є кульмінацією душевного життя людини. У процесі монологу герой відтворює незмінну хвилю переживань та думок, що вирують у його душі. Для прикладу, через монологічність Франко передає порухи душі капітана при згадці про дітей перед дуеллю, які підкреслюють щире батьківське почуття любові:
«Щоби їх хоч раз іще побачити, хоч здалека! – думав капітан, слідячи очима кожду купку проходячих дітей. – Хто знає, може, то вже остатній раз! А вчора, виходячи я навіть не поцілував їх. Не натішився їх видом, не напоїв душі їх солодким щебетанням. Бідні мої діти! Що то буде з вами, коли я згину сьогодні?»[76].
Водночас цей внутрішній монолог можна схарактеризувати як відтворений прямою мовою, тобто мовлення здійснюється від першої особи, однак знаходимо у творі приклади використання невласне прямої мови, у якій створюється двоплановість висловлювання: внутрішнє мовлення персонажа подається під об’єктивом здійсненої оцінки подій автором. У дію цей різновид оповідної форми входить як засіб підсилення драматизму та, відповідно, внутрішнього напруження. Так, наприклад, передано у творі внутрішні боріння Редліха, що постає перед тяжким вибором:
«Якийсь безмірний біль і жаль прошиб його душу. Чи вмити руки від усього? Чи відіслати капітана до інших? Смертельний удар, нанесений рукою приятеля, чи ж не буде сто разів більше болючий? Та, з другого боку, чи ж товариші не будуть мати права вважати його трусом?»[77].
Поряд із внутрішнім мовленням у тканину «Для домашнього огнища» вплітаються внутрішні діалоги. У них, як зазначає Ірина Вовчук[78], контроверсійні думки й почуття героїв, їхня боротьба постають у питомій своїй формі. Так, коли капітан переживає зміни у своєму «домашньому огнищі», він намагається з’ясувати їх природу і сам продукує відповіді, що нагадує діалогічну взаємодію двох сторін:
«Я підлий, нікчемний, невдячний, нечесний! – лаяв сам себе капітан. – Що ж таке сталося, що змінилося в моїм домі, що він зачинає видаватися мені душною тюрмою? Нічогісінько не змінилося, нічогісінько таке не сталося! Нервові припадки Анелині, – ну, справа неприємна, та, певно, нічого тут нема страшного. Адже ж вона цвіте, як рожа, і апетит має дуже добрий. Дурна сцена, яку зробив мені Редліх? Ну, побалакаю з ним, зажадаю вияснення. Може, у нього є які рахунки з тою вдовою, бо се ж очевидно, вона бреше, запевнюючи, що його не знає. Але чим же се доторкає мене і моє щастя? А проте все-таки!.. »[79].
Оскільки «Ляльковий дім» Ібсена є, насамперед, драмою, у якої переважно діалогічна будова з репліками, спрямованими на безпосередню вокалізацію, то «внутрішнє мовлення» як поняття залишається у ній доволі умовним. Втім, у творі маємо і репліки, які переносять нас у стихію чужого внутрішнього світу та створюють почуття переходу в інший тип викладу і, таким способом, зумовлюють наближення до внутрішнього мовлення. Звернімо, зокрема, увагу на ось цю репліку Нори:
«Ох, якби я зважилася вийти надвір. Якби ніхто не прийшов. Якби тут без мене чогось не сталося. Дурниці, ніхто не прийде. Нащо таке думати… Ось почищу муфту. І ці гарні рукавички, чудові рукавички. Викинути все це з голови! Раз, два, три, чотири, п’ять, шість…»[80].
З огляду на зміст і форму, цей фрагмент частково змикається з внутрішнім мовлення, оскільки слова, виголошені Норою, не є комунікативно направленими, а радше трансляторами, що забезпечують перехід у сферу підсвідомих переживань жінки.
Глибоке зацікавлення різноманітними аспектами людської психіки повсякчас направляло українського письменника до дослідження проявів несвідомого у житті людини, а саме сновидінь, які нерідко проявляються у літературному доробку митця. Не становить винятку повість «Для домашнього огнища», пласт якої органічно ввібрав у себе сонну візію капітана Ангаровича. Оскільки у повісті психологізм є своєрідним епіцентром, онірична візія, зображена автором, якнайкраще вдається до окреслення психології персонажа, адже можливості її охоплення, завдяки безпосередньому контакту зі сферою підсвідомого, сягають мисленнєвої та емоційної динаміки героя. Відтак чітко простежується зміна у діапазоні душевного стану Ангаровича до сну та після, а оніричні образи у повноті своєї символіки стають своєрідним ключем у трактуванні неусвідомленого. Капітан, що після п’яти років проведених у Боснії повертається додому, сповнений щастя та радості, нарешті, мрії, які він так довго плекав на далечині збуваються:
«Ситий був своїм щастям, тою теплою, погідною, тихою і такою оживленою родинною атмосферою, про котру марив там, на гірських бівуаках, серед босняцьких скал… Те щастя, далеке й бажане, видавалось йому тепер сто разів любішим, сто разів чарівнішим, ніж його мрії»[81].
Хоч Ангарович зауважує певні зміни, які його насторожують, вони ще не актуалізуються в його свідомості, оскільки його увага прикута до Анелі та дітей, а перед очима все ще видніється та скромна квартира, яку він залишив від’їжджаючи, однак на рівні підсвідомості ці зміни трансформуються, звільнившись від впливу зовнішнього світу, у сновидінні. Так, як влучно зауважує Наталія Тодчук[82], довгоочікуваний приїзд додому та зустріч із рідними творять такі символічні коди: святиня – святість рідної домівки, божество – Анеля, а діамант, що його дарує божество – родинна злагода. Водночас ці символи, як стверджує дослідниця, уособлюють речі, у межах яких формується світове коло персонажа. Для Ангаровича світ постає у призмі власного родинного щастя, втрата якого порушить світооснову в його свідомості. Так, у сні втрата коштовного каменя неабияк спантеличує капітана і вкорінює почуття тривоги, він все запевняє себе: «Я мушу найти той камінь, мушу, мушу, мушу!»[83], а сам простір в уяві героя починає деформуватися і враз стає заповненим меблями: «Він зазирає під лавицю. Каменя нема, та біля першої лавиці стоїть друга, далі якась софа, якийсь фотель, множество фотелів, якісь шафи, комоди… Повно меблів»[84]. За Наталією Тодчук[85], меблі грають важливу роль у сні Ангаровича, адже після сну він вперше аналізує простір квартири й розуміє, що «сі меблі, що він тепер бачив, були майже нові, гарні, з естетичним смаком дібрані, дорогі»[86], це заронює першу підозру в душі героя. Тож меблі стають своєрідним вузлом, який функціонує у розгорненні основної сюжетної колізії, краху ілюзії «домашнього огнища».
Окрім сновізійного елементу, знаходимо у системі інтервентних засобів повісті Франка і яскравий приклад використання прийому марення, яке, головно, утворюється внаслідок власних суджень та умовиводів, що неабияк відтворюють діалектику душевних станів персонажів. У творі марення виникає в Ангаровича, який у полоні думок блукає Львовом після доленосної розмови з Редліхом і, наблизившись до дверей власної домівки, бачить таку картину:
«І коли в тій хвилі побачив блиск, який ішов із Анелиного вікна, те мляве лагідне світло, що, проходячи крізь рухливу густу сітку спадаючих снігових платочків, в його очах набирало злегка пурпурового відблиску, немов було відбите від широкої калюжі крові, – то знов скажений переляк обхопив усю його суть, і він…погнав геть від сеї брами»[87].
Як зауважує Тетяна Горанська[88], світло, що лине з Анелиного вікна, в очах капітана набирає кривавого забарвлення, оскільки жінка, яку любив Ангарович після усіх думок, що насіли в його умі, втратила образ берегині «домашнього огнища», а стала «упирем, що висисає людську кров»[89].
Отже, окрім спільних структурних елементів, твори Івана Франка та Генрика Ібсена поєднує особлива увага літераторів до психологічних аспектів людського життя та прагнення зобразити найменші перетворення у внутрішньому світі людини, які найповніше виявляються у тканині художніх творів авторів у формі психологічного зображення. Щоправда, зауважуємо різний підхід авторів у виборі засобів, у яких втілюється психологізм у творах. Повість Франка насичена системою засобів як інтервентної, так і екстервентної форми психологічного зображення. Серед засобів екстервентної форми надзвичайно широко представлена у повісті «Для домашнього огнища» палітра психологічних портретів, через яку автор змальовує не лише головних персонажів, а й епізодичних. У системі інтервентної форми Франко створює різноманітну картину внутрішнього мовлення, яке у монологічній та діалогічній формах оголює найтонші порухи душі капітана Ангаровича. Натомість драма Ібсена, у зв’язку із діалогічною будовою, повсякчас найповніше втілює душевні порухи персонажів у комунікативних ситуаціях, які належать до екстервентної форми психологічного зображення.
[1] Тодчук Н. Роман Івана Франка “Для домашнього огнища”: простір і час / відп. ред. Н.Х.Копистянська. Львів 2002, c.74-75.
[2] Копистянська Н. Аспекти вивчення художнього часу в літературознавстві (Нотатки) // Радянське літературознавство, 1988, № 6, c.11-19.
[3] Ібсен Г. Ляльковий дім: п’єси / перекл. з норв. О. Сенюк. Харків: Фоліо 2011, c.73.
[4] Тодчук Н. Роман Івана Франка “Для домашнього огнища”: простір і час, c.113-139.
[5]Там само, c.124.
[6] Франко І. Для домашнього огнища // Франко І. Зібрання творів: У 50 т., т.19: Повісті та оповідання (1892–1896). Київ: Наукова думка 1980, c.32.
[7] Там само, c. 62.
[8] Тодчук Н. Роман Івана Франка “Для домашнього огнища”: простір і час, c.132-133.
[9] Там само, c. 136-137.
[10] Там само, c.137.
[11] Там само, c.138-139.
[12] Ібсен Г. Ляльковий дім, c.120.
[13] Франко І. Для домашнього огнища, c.135.
[14] Каневська Л. Психологізм романів Івана Франка середини 80-х – 90-х років: Автореф. дис. … канд. філол. наук/ НАН України, Ін-т л-ри ім. Т. Г. Шевченка. Київ 2004, c.1-20.
[15] Там само.
[16] Вовчук І. Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв у романі Івана Франка “Для домашнього огнища” [Електронний ресурс] // Науковий блог Національного університету «Острозька академія» 2010. Режим доступу до ресурсу: http://naub.org.ua/?p=1102.
[17] Франко І. Для домашнього огнища, c.7.
[18] Там само, c.8-9.
[19] Там само, c. 9.
[20] Там само, c.130.
[21] Там само, c.41.
[22] Там само, c.78.
[23] Там само, c.84-85.
[24] Вовчук І. Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв у романі Івана Франка “Для домашнього огнища”.
[25] Франко І. Для домашнього огнища, c.43.
[26] Там само, c.13.
[27] Вовчук І. Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв у романі Івана Франка “Для домашнього огнища”.
[28] Франко І. Для домашнього огнища, c.67.
[29] Там само, c.26.
[30] Там само, c.127.
[31] Там само, c.125.
[32] Там само, c.126.
[33] Там само, c.66-67.
[34] Там само, c. 91.
[35] Семенчук І. Портрет у художньому творі. Київ: Дніпро 1965, c.19.
[36] Ібсен Г. Ляльковий дім, c. 94.
[37] Там само, c 106.
[38] Франко І. Для домашнього огнища, c.129.
[39] Там само, c. 60.
[40] Ібсен Г. Ляльковий дім, c.72.
[41] Там само, c. 74.
[42].Вовчук І. Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв у романі Івана Франка “Для домашнього огнища”.
[43] Ібсен Г. Ляльковий дім, c.119.
[44] Франко І. Для домашнього огнища, c.138.
[45] Ібсен Г. Ляльковий дім, c. 99.
[46] Франко І. Для домашнього огнища, c.138.
[47] Ібсен Г. Ляльковий дім, c. 117.
[48] Ткачук М.Жанрова структура романів Івана Франка: монографічне дослідження. Тернопіль 1996, с.50-51.
[49] Франко І. Для домашнього огнища, c.82.
[50] Франко І. Для домашнього огнища, c.7.
[51] Там само, c.7.
[52] Там само, c.8.
[53] Ібсен Г. Ляльковий дім, c.68.
[54] Тодчук Н. Роман Івана Франка “Для домашнього огнища”: простір і час, c.76-77.
[55] Франко І. Для домашнього огнища, c.25.
[56] Там само, c.63.
[57] Там само, c.68.
[58] Вовчук І. Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв у романі Івана Франка “Для домашнього огнища”.
[59] Франко І. Для домашнього огнища, c.64.
[60] Там само, c.95.
[61] Там само, c.90.
[62] Каневська Л. Психологізм романів Івана Франка середини 80-х – 90-х років, c.12.
[63]Франко І. Для домашнього огнища, c.63-64.
[64] Там само, c.97.
[65] Горанська Т.В. Функції художнього пейзажу в романах Івана Франка “Для домашнього огнища” та “Основисуспільності” //Актуальні проблеми мовознавства та літературознавства. Збірник наукових праць 2014, вип.1, c.54-59.
[66] Франко І. Для домашнього огнища, c.102.
[67] Там само, c.9.
[68] Там само, c.80.
[69] Каневська Л. Психологізм романів Івана Франка середини 80-х – 90-х років, c.20.
[70] Там само, c.14.
[71] Вовчук І. Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв у романі Івана Франка “Для домашнього огнища”.
[72] Франко І. Для домашнього огнища, c.71.
[73] Ткачук М.Жанрова структура романів Івана Франка, c.48-49.
[74] Франко І. Для домашнього огнища, c.84-85.
[75] Ткачук М.Жанрова структура романів Івана Франка, c.50.
[76] Франко І. Для домашнього огнища, c.94-95.
[77] Там само, c.73-74.
[78] Вовчук І. Система засобів і прийомів психологічного зображення героїв у романі Івана Франка “Для домашнього огнища”.
[79] Франко І. Для домашнього огнища, c.63.
[80] Ібсен Г. Ляльковий дім, c.90.
[81] Франко І. Для домашнього огнища, c.21.
[82] Тодчук Н. Роман Івана Франка “Для домашнього огнища”: простір і час, c.85-86.
[83] Франко І. Для домашнього огнища, c.24.
[84] Там само.
[85] Тодчук Н. Роман Івана Франка “Для домашнього огнища”: простір і час, c.88-89.
[86] Франко І. Для домашнього огнища, c.25.
[87] Там само, c.81.
[88] Горанська Т. В. Функції художнього пейзажу в романах Івана Франка “Для домашнього огнища” та “Основи суспільності”, c. 54-59.
89] Франко І. Для домашнього огнища, с.79.
Поділитися:
